作曲家

克洛德·德彪西

1862年8月22日 - 圣日耳曼昂莱（法国） — 1918年3月25日 - 巴黎（法国）

关于

克洛德·德彪西逝世一个多世纪后，或许仍是所有法国作曲家中最广为人知的一位。他对管弦乐色彩一丝不苟的处理、对形式模糊性的接纳，以及对东方全音音阶与五声音阶的创新运用，使他在生前便成为一位著名而富争议的人物。他最受欢迎的作品包括忧郁的“月光”和钢琴曲《两首阿拉伯风格曲》、划时代的《牧神午后前奏曲》、歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》，以及《大海》中极富感染力的“交响素描”。作为一位真正具有世界视野的创作者，他广泛借鉴了其他艺术形式，包括印象派绘画与象征主义诗歌。在浪漫主义音乐似乎已然穷尽之时，德彪西“为音乐艺术注入了新的空气。”

早年与教育

家庭背景

阿希尔-克洛德·德彪西于1862年8月出生于巴黎西郊的圣日耳曼昂莱。他出身于工人阶级家庭，是五个孩子中的长子。他的父亲是一名并不成功的商人，曾在海军步兵部队服役七年。克洛德年幼时，全家迁往巴黎，并在那里生活至1870年普法战争爆发。为躲避巴黎围城，他们逃往海滨小镇戛纳。德彪西在此师从一位名叫让·切鲁蒂的意大利音乐家学习钢琴。不久后，他又随安托瓦内特·莫泰学习钢琴；后者自称是弗雷德里克·肖邦的学生。她同时也是诗人保罗·魏尔伦的岳母；魏尔伦及其他象征主义作家后来成为影响德彪西音乐的重要力量。

巴黎音乐学院的教育

尽管家中无人从事艺术，德彪西却立即展现出音乐天赋。十岁时，他获准进入巴黎音乐学院学习。他继续师从安托万·马蒙泰尔学习钢琴；其他教师包括教授和声的埃米尔·迪朗，以及教授管风琴的塞萨尔·弗兰克。尽管才华出众，德彪西却不是一名勤奋的学生，未能升入音乐学院的高级钢琴课程。大约在那段时期，他创作了最早的一批作品，即一组带钢琴伴奏的歌曲。

1880年，性情古怪的俄国女商人娜杰日达·冯·梅克聘请德彪西教授她的孩子们钢琴，并与她合奏钢琴二重奏。德彪西连续三个夏天随她的家人游历欧洲。冯·梅克也是俄国作曲家彼得·伊里奇·柴可夫斯基的朋友与赞助人。他们持续十余年的关系附带一项不同寻常的条件：两人从不见面。

他受到颇具影响力的作曲家夏尔·古诺的提携。德彪西深情地谈及这位早期导师，称：“古诺的艺术代表了法国感性中的一个时刻。无论人愿不愿意，这种东西都不会被遗忘。”

赢得罗马大奖

德彪西于1884年赢得罗马大奖。这项享有盛誉的奖项包括赴罗马学习的津贴；此前的获奖者包括埃克托·柏辽兹、古诺和比才。二十年后，当他的同事兼偶尔的竞争对手莫里斯·拉威尔未能赢得这项比赛时，曾引发一场全国性丑闻。

罗马大奖规定获奖者必须定期提交作品，以展示自己的进展。德彪西的作品并非总是受到好评：“他是个谜，”朱尔·马斯内针对其中一部作品评论道。德彪西不喜欢意大利歌剧，但十分钦佩文艺复兴晚期大师拉索和帕莱斯特里纳的复调合唱音乐。他乐于与画家们相处，并花费数小时弹奏理查德·瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》总谱。在罗马期间，他写道自己渴望摆脱音乐学院保守教条的束缚。“我太迷恋自由了，”他宣称，“太钟爱自己的想法了！”

德彪西：声音的探索者

早期影响：有些保留，有些舍弃

德彪西早期的音乐影响来自最初的钢琴课以及在音乐学院的岁月。他的老师们向他介绍了曲目传统中的支柱人物，包括巴赫、莫扎特与贝多芬。安托瓦内特·莫泰使他终生珍视肖邦，这种珍视在其最后一部钢琴作品集《十二首练习曲》中表现得最为深刻。

德彪西最强烈的早期影响之一、也是他后来会否定的人，是理查德·瓦格纳。瓦格纳的《特里斯坦与伊索尔德》以炽烈的情感迸发和开创性的和声，在1865年首演时掀起震动（伦纳德·伯恩斯坦称其为“整个音乐史的核心作品”）。年轻时，德彪西曾为打赌而凭记忆完整演奏总谱，并两度前往拜罗伊特朝圣般参访瓦格纳的歌剧院。然而几年之内，他便强烈否定了这位德国人的风格创新。谈及瓦格纳对《佩利亚斯与梅丽桑德》的侵入性影响时，他称自己“撕毁了一切，重新出发，寻觅一种更具个人特质的乐句新化学。”十年后，他宣称瓦格纳主义“是一场被误认为黎明的美丽日落。”

东方影响

德彪西更多地保留了从俄国大师那里获得的技法。借助与冯·梅克的交往，他在一次莫斯科之行中获得了俄国作曲家的总谱。他尤其受到被称为“强力集团”的五人团成员影响，特别是亚历山大·鲍罗丁、莫杰斯特·穆索尔斯基（其《鲍里斯·戈杜诺夫》影响了《佩利亚斯》）和尼古拉·里姆斯基-科萨科夫。德彪西从这些作曲家身上吸收了中世纪调式、东方音阶以及印象派管弦乐法。1889年，他参加巴黎世界博览会，并在那里聆听里姆斯基-科萨科夫指挥俄国音乐。

在博览会期间，德彪西还聆听了爪哇甘美兰乐团的演出。其丰富多样的打击乐器、复杂的复调织体，以及对全音音阶和五声音阶的运用，令他大受启发。之后，他写道，这个乐团令西方和声听起来如同“供聪明的小孩子使用的空洞幻影。”他广泛使用这些音阶，也模仿甘美兰锣和木琴的打击音响：他的《弦乐四重奏》第二乐章[53:30]中满是拨弦的急促乐句。

音乐以外的影响

世纪末的巴黎为德彪西提供了丰富的灵感。象征主义诗歌流动的结构与暧昧的诗句，启发了他早期作品的灵活性，其中包括《牧神午后前奏曲》。以交响诗《魔法师的弟子》最为知名的保罗·杜卡斯写道：“德彪西所屈从的最强烈影响，是文人而非音乐家的影响。”因夏尔·波德莱尔的译作而在法国备受推崇的埃德加·爱伦·坡，也启发了德彪西（以及拉威尔）。德彪西曾开始创作两部基于坡短篇小说的歌剧，但两部都未完成。

视觉艺术世界同样令他备受激发。他对埃德加·瓦雷兹说：“我爱绘画几乎与爱音乐一样多。”他的朋友中包括巴黎一些伟大的艺术家，如雕塑家卡米耶·克洛岱尔，后者赠予他一尊小型的《圆舞曲》雕塑。他为许多作品赋予适合绘画的描述性标题（如《意象》、《阿拉伯风格曲》和《云》）。评论家将他与象征主义画家古斯塔夫·克里姆特和克洛德·莫奈等艺术家相提并论。

德彪西是印象派作曲家吗？

“印象主义”自诞生起便是一个有争议的术语。莫奈于1872年展出画作《印象·日出》后不久，评论家便开始将这个词用作贬义，并把它套用于这一时期的音乐。该术语最初被用于形容德彪西的音乐，是在他于罗马学习期间。学院的一位评论者在评论他的交响组曲《春天》时写道：“人们能在他的作品中辨识出对音乐色彩的感受力，而这种感受力的过度发挥，使他太容易忘记构思与形式精准性的重要。人们强烈希望他警惕这种模糊的‘印象主义’，它是艺术作品中真理最危险的敌人之一。”

德彪西对这一术语的态度摇摆不定。一次由他指挥的《大海》演出节目单中写道：“总之，这是一种音乐印象主义，遵循着一种异国而精致的艺术。”然而同年，德彪西愤怒地写道：“我正在尝试某种不同的东西，某种意义上的真实——愚人所谓的印象主义，几乎是最不恰当的术语。”更复杂的是，他认为被称作“克洛德·莫奈的学生”是一种荣誉。

正如传记作家罗伊·霍瓦特所指出的：“与福雷一样，德彪西常在不同调式中，或通过策略性移动低音，并置同一基本材料——可以说这是他最字面意义上接近真正印象主义技法的方式，相当于莫奈笔下同一固定物体（无论是大教堂还是干草堆）在不同角度的光照下呈现的样貌。”他暧昧而常常无方向性的和声是在暗示而非宣告，他对管弦乐色彩的执着处理也映照着画家调色板的运用。他融入了竖琴泛音、弱音钹和无词合唱等技法（拉威尔为《达夫尼与克罗埃》借用了这一手法）。《牧神午后前奏曲》等作品强调独奏乐器所产生的独特音色，而非整个声部组的整体音响。

德彪西谈论音乐时，常使用视觉性的描述。音色常以色彩关系来形容。他曾建议一位学生：“收集印象。不要急着把它们写下来。因为有一件事音乐能比绘画做得更好：它能在一幅画面中集中色彩与光线的变化——这是一个尽管显而易见却普遍被忽视的真理。”

德彪西的作品：声音的革命

《牧神午后前奏曲》

德彪西于1894年完成了划时代的《牧神午后前奏曲》。其灵感来自他朋友斯特凡·马拉美的诗作《牧神午后》。诗歌讲述了一位多情的牧神：他从森林中的午睡醒来，回想起自己与两位宁芙的一次激情邂逅——究竟是真实还是想象，他自己也不知道。

对于马拉美而言，诗歌的目标是“不描绘事物，而描绘它产生的效果。”同样，德彪西的《前奏曲》并非李斯特或施特劳斯意义上的交响诗：它并不讲述清晰的叙事，而是唤起故事的氛围。作品以蜿蜒的长笛独奏开场，暗指希腊神祇潘的排箫。全音音阶、不协和的三全音以及缓慢自由流动的旋律，营造出梦幻般的气氛。

《前奏曲》流动的暧昧性引发了一场静默的音乐革命。与贝多芬所代表的方向性发展过程直接相反，这部音乐沉醉于慵懒的静止状态。难怪德彪西的拥护者、指挥家皮埃尔·布列兹曾说：“德彪西《牧神》中的长笛，为音乐艺术注入了新的空气。”

《佩利亚斯与梅丽桑德》

1902年，他唯一完成的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》首演后，德彪西回忆道：“很长一段时间以来，我一直努力为戏剧创作音乐，但我所希望的形式太不寻常，以至于几次尝试后，我放弃了这个念头。”他对理想脚本的寻找开始于近二十年前。他研究过大量文本，却没有一部令他满意，直到读到莫里斯·梅特林克的象征主义戏剧《佩利亚斯与梅丽桑德》。观看其首演后，他向梅特林克请求许可，为该剧本谱曲。

歌剧开场时，丧偶的戈洛在森林中迷路。他偶然发现了一个哭泣的少女梅丽桑德；她同意随戈洛返回他的城堡。尽管两人结婚，她却爱上了戈洛的弟弟佩利亚斯。当戈洛发现他们后，他杀死弟弟并追赶自己怀孕的妻子。不久后，她分娩并死去。按传统标准而言，这一剧情结构中几乎没有什么行动，观众对于固定唱段和咏叹调几乎完全缺席感到震惊。德彪西抱怨《佩利亚斯》的前辈作品：“演唱太多，音乐设置又太笨重。”他转而强调自己所谓“长期追求的、对灵魂感情的表达。”

德彪西的音乐同样富于表现力。总谱的大部分违背了通常的调性体系，全音音阶与无目的漂浮的和声进行比比皆是。中世纪调式旋律强化了一种超越时间的神秘感。与瓦格纳在拜罗伊特所组建的庞大乐队相反，德彪西以更微妙的方式使用管弦乐队：它虽无处不在，却是烘托戏剧而非将其淹没。公开场合，他否认瓦格纳的影响；私下里却承认借鉴了其主导动机的运用。

最初的反响褒贬不一。反现代主义者不喜欢它；守旧反动阵营的泰斗卡米尔·圣桑对德彪西尤其苛刻。一位评论者将音乐比作吱呀作响的门所发出的不协和声音。更年轻、更进步的听众和前卫派成员则认为该作不可思议。当时正因与思想僵化的教授不合而感到挫败的音乐学院学生莫里斯·拉威尔，观看了每一场演出。

《佩利亚斯》使德彪西成名。十年内，它已在欧洲和美国各地首演。至1913年，喜歌剧院已上演该作第一百场。德彪西在法国的影响力扩大了其支持者与反对者之间的裂痕，后者将“德彪西主义”的指控抛向他们认为过于现代的作品。

《大海》

凭借1905年的《大海》，德彪西驶入了未曾探索的音乐水域。他将各乐章称为“交响素描”，将其置于交响曲和标题性交响诗两种德国传统之外。各乐章回避形式结构，违背传统和声规则，并避免主题发展。单个乐器声部获得前所未有的自由度，从而容纳更多样的音色。当《大海》总谱出版时，他坚持要让葛饰北斋的《神奈川冲浪里》出现在封面上。

最初的反响不佳，大西洋两岸的评论家皆不看好（一位评论家建议将它改名为“晕海”）。《时代报》的一位评论者讽刺道：“我听不见、看不见，也闻不到大海。”甚至德彪西本人对这部作品也有些不敬，他写道，大海“很美，比某个C. D.的《大海》美得多。”

《贝加莫组曲》

尽管德彪西早在19世纪80年代末便开始创作《贝加莫组曲》，它却十五年多未曾出版。至1905年出版商发行此作时，德彪西已从《大海》和《佩利亚斯与梅丽桑德》这样的大型作品转向较小规模的室内乐作品。这是德彪西个人生活动荡的时期。他与歌手埃玛·巴尔达克的恋情——她是他一名钢琴学生的母亲——在巴黎上流社会引发丑闻。更糟的是，德彪西的妻子莉莉曾试图自杀；他们的许多朋友都站在她一边。卷入离婚诉讼的他，或许是为了支付相关费用而同意出版这部组曲。

作品标题来自保罗·魏尔伦1869年的诗作“月光”。德彪西为魏尔伦诗歌谱曲的次数多于任何其他诗人：他约八十首歌曲中近四分之一采用魏尔伦的诗作，包括声乐套曲《被遗忘的小咏叹调》。他甚至随身携带一本魏尔伦诗集。组曲中的两乐章——小步舞曲与帕斯比叶舞曲——取名自巴洛克时期的法国宫廷舞蹈。与同时代的其他法国作曲家一样，德彪西从法国古代大师那里汲取力量，以塑造当代音乐身份。

“月光”是德彪西最经久不衰的作品，也是所有钢琴曲中最著名的作品之一，无须过多介绍。它的旋律犹如化作声音的闪烁月光，如悬垂于塞纳河幽暗水面之上的银色轻纱。德彪西直接受魏尔伦诗歌启发；诗中写道，小丑以小调唱着欢快的话语：

他们的歌声与月光交融，
与那忧伤而美丽的月光交融，
它使树上的鸟儿梦幻，
令水流在狂喜中啜泣，
大而纤细的水流穿行于大理石雕像之间。

《十二首》练习曲

1909年被诊断为直肠癌后，德彪西在生命最后十年中经历了长期的身体衰弱。接受结肠造口术——当时仍属新颖的手术——后，他在余生中承受着剧烈痛苦。第一次世界大战的爆发进一步引发了创作与存在层面的危机。法国开始动员数日后，他写道：“我只不过是一个被这场可怕浩劫抛来掷去的可怜原子。”1915年夏天，他住在诺曼底的一座别墅中。尽管距离西线战场不足七十英里，德彪西仍找到了创作能量，完成了包括钢琴《十二首练习曲》在内的数部作品。“我一直在疯狂地写作，”他写道，“或者像一个被判定第二天早晨处死的人那样。”

《练习曲》是德彪西于1918年因癌症去世前最后一部钢琴作品集。作品题献写着“献给弗雷德里克·肖邦的纪念”，肖邦本人的练习曲乃是将教学法提升为精致艺术的典范。德彪西对钢琴家并无多少好感，却乐于见到这组作品的魔鬼般难度。他开玩笑说，作品中包含“一千种以钢琴家应得的方式对待他们的方法”，其中包括李斯特式的八度技巧和棘手的半音阶段落。

《游戏》

应俄罗斯芭蕾舞团经理谢尔盖·佳吉列夫和编舞家瓦斯拉夫·尼金斯基之请，德彪西完成了其唯一一部芭蕾《游戏》[59:41]的总谱。这部舞蹈诗的情节围绕黄昏时花园中的一名年轻男子和两名女孩展开。三人在寻找遗失网球的同时玩捉迷藏，随后消失在花园最幽暗的深处。

总谱捕捉了夜晚的神秘，以及三位舞者之间的情欲张力。缓慢而富于氛围的段落，与洋溢俏皮活力的段落交替出现。德彪西摒弃旋律重复，转而采用简短、多变的手势。这部杰作展现了作曲家对管弦乐色彩的精准处理：一个瞬间，木管独奏者彼此传递旋律片段；另一个瞬间，德彪西将木琴、小提琴拨奏和长笛颤音的打击性声响相互对照。

《游戏》仍是一部被忽视的杰作。其形式的模糊性令听众与音乐家不知该如何接近这部作品；因此，乐团往往选择德彪西更易于理解的作品。《游戏》还不幸于1913年5月15日在巴黎夏特雷剧院首演。两周后，它便被伊戈尔·斯特拉文斯基开创性的《春之祭》首演所掩盖。

德彪西对古典音乐的影响

他55岁去世时，已成为法国首屈一指的作曲家。直至今日，他仍是20世纪最受欢迎的法国作曲家，甚至可能是有史以来最受欢迎的一位。拉威尔评价这位同事为“法国音乐史上最非凡的天才……具有伟大个性，自创法则，不断演变，自由表达，却始终忠于法国传统。”在法国和国外，拉威尔都被非正式地视为他的直接继承者。然而，德彪西对同时代人、后世音乐家及广泛文化的影响仍在不断增长。法国作曲家如亨利·杜蒂耶、奥利维耶·梅西安和布列兹都深受其风格影响；国际作曲家如阿龙·科普兰、本杰明·布里顿与贝拉·巴托克亦是如此（巴托克与其匈牙利同胞佐尔坦·柯达伊，在德彪西对五声音阶的运用中发现了与匈牙利民间音乐的相似之处）。即便那些将他视为过时建制人物的人，也通过反对其风格来界定自身。德彪西去世后，前卫全才让·谷克多讥讽道：“云、波浪、水族馆、水仙女与夜间香水，已经够了，”这显然指向德彪西作品的标题。

他学生很少，更愿意专注于作曲而非教学。作为教育者，德彪西的遗产存在于接受过他指导的人身上。乔治·科普兰、马塞尔·梅耶和马里于斯-弗朗索瓦·盖亚尔等钢琴家，在他去世后的岁月中演奏他的作品，保留了他的印象主义演奏方法。

《佩利亚斯与梅丽桑德》对歌剧的发展产生了持久影响。德彪西没有与脚本作者合作，而是以梅特林克的戏剧为基础亲自编制脚本。后来的作曲家，包括理查德·施特劳斯（《莎乐美》）和阿尔班·贝尔格（《沃采克》），也从现有原作中改编自己的歌剧脚本。莱奥什·雅纳切克在创作歌剧时，研究了德彪西紧密反映法语语音节奏的自然主义文本谱写方式。或许是20世纪最杰出的法国声乐作曲家弗朗西斯·普朗克，也承认德彪西对其歌剧《加尔默罗会修女的对话》的影响。

德彪西对爵士乐的影响，说明了大西洋两岸富有成果的交叉互鉴。他的若干作品吸收了拉格泰姆、爵士与布鲁斯等非裔美国音乐体裁；反过来，爵士音乐家也借鉴了他的和声方法（他使用的自然音阶及其对降“蓝调”音的近似，尤其便于借鉴）。杜克·艾灵顿从研究包括《大海》在内的德彪西总谱中获益良多。

或许最重要的是，德彪西帮助西方作曲家摆脱了一个多世纪的奥德文化主导地位。他的朋友埃里克·萨蒂哀叹瓦格纳的影响时说，法国作曲家需要属于自己的音乐——“如果可能的话，不要加酸菜。”德彪西的音乐开辟了一条远离贝多芬式形式发展的道路。尽管他最为人所知的是一首关于月光的小品，德彪西远不只是一位创作忧郁沙龙音乐的作曲家；他正站在音乐现代主义的前沿。