Jean-Frédéric Neuburger joue Beethoven, Franck, Stockhausen and Fauré

Franck – Prélude, Choral et Fugue

A l'instar d'un Janacek, César Franck ne sut forger un style personnel qu'à la cinquantaine passée. Le triptyque Prélude, Choral et Fugue fut ainsi composé en 1884, alors que Franck avait soixante-deux ans, et fait partie, avec Prélude, Aria et Final, des chefs d'œuvre de la musique française pour piano du XIXe siècle. Franck a ici recours à toute son expérience d'organiste, que l'écriture de l'œuvre trahit parfois (pédales sur les basses en particulier) et la référence à l'autre grand triptyque comparable de la littérature, la Toccata, adagio et fugue en ut majeur BWV 564 de Jean-Sébastien Bach. Symbole de la synthèse entre les différentes traditions que le compositeur a toujours recherchée, l'œuvre allie clarté de la forme, avec des volets reliés entre eux par des rappels thématiques, pensée contrapuntique héritée de Bach et chromatisme wagnérien dans un langage fortement modulant. A un prélude dans le style d'une improvisation, elle fait ainsi succéder un choral aux longs accords arpégés avant de culminer dans une grandiose fugue finale.

Fauré – Sixième nocturne en ré bémol majeur opus 63 ; Treizième nocturne en si mineur opus 119

A l'instar des Barcarolles, les treize Nocturnes pour piano ponctuent régulièrement le long parcours créateur de Fauré et constituent ainsi une sorte de journal intime du compositeur par leur côté introverti et moins léger que les Barcarolles. Composé en 1894, le Sixième nocturne est sans doute le plus populaire de la série, car il offre une synthèse idéale entre l'écriture pianistique brillante et parfois facile des premiers nocturnes, sensible dans la légèreté de la section centrale, et une réelle profondeur de l'expression. Dernière page de Fauré destinée au piano et composé en 1921, le dramatique Treizième nocturne ouvre quant à lui de nouvelles perspectives par son usage d'un contrepoint très serré hérité de Jean-Sébastien Bach, une harmonie qui n'hésite pas à avoir recours à des figures modales et par l'urgence passionnée et tumultueuse de l'Allegro médian.

Beethoven – Vingt-neuvième sonate pour piano en si bémol majeur opus 106, Hammerklavier

Bien qu'elle se conforme aux canons formels de la sonate classique héritée de Joseph Haydn, la sonate Hammerklavier, par ses dimensions gigantesques, son défi permanent lancé aux possibilités de l'instrument et de l'instrumentiste, marque à sa parution en 1819 une rupture dans l'histoire de la littérature pour piano. Conscient du tournant qu'il venait d'opérer mais également du temps qu'il faudrait à l'œuvre pour s'imposer, Beethoven ne confessa-t-il pas à son sujet qu'il avait avec elle « donner de la besogne aux pianistes lorsqu'on la jouera dans cinquante ans ». Bâtie toute entière sur l'opposition conflictuelle entre les notes si bémol et si, ainsi que sur des motifs construits sur des chutes de tierces, la sonate présente une grande unité tout au long de ses quatre mouvements sans pour autant que cette concentration thématique engendre une lassitude quelconque chez l'auditeur, tant l'invention y est présente à chaque page. Des premiers accords martelés de l'Allegro initial à l'imposante fugue finale, c'est en effet une irrésistible impression de grandeur et de majesté qui domine et qui trouve sa plus belle expression dans la tristesse retenue du bouleversant Adagio central.

Stockhausen – Klavierstück IX

A l'exception des Klavierstücke XII à XIV, composés entre 1978 et 1985 et issus du grand cycle Licht, les Klavierstücke sont le reflet des expérimentations que le jeune Stockhausen mène dans les années 1950, avec des œuvres où se mêlent la généralisation de la série à tous les paramètres musicaux (hauteur, durée et intensité), le rôle accru accordé aux silences, l'introduction de données mathématiques (utilisation de valeurs irrationnelles, du nombre d'or) et une plus grande liberté laissée à l'interprète. Composé en 1955 mais profondément remanié en 1961 avant sa création l'année suivante par Aloys Kontarsky, le Klavierstück IX repose quant à lui sur deux motifs opposés, un accord répété sur des intensités différentes et une mélopée au caractère improvisé, qui vont progressivement se rejoindre au cours de la pièce.

Musée du Louvre : Henri Loyette, président directeur ; Monique Devaux, directrice artistique des concerts.