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萨尔茨堡音乐节于1920年8月22日揭幕，当时，雨果·冯·霍夫曼斯塔尔的道德剧《人人》在大教堂广场首演，由马克斯·莱因哈特执导。自那时起，萨尔茨堡音乐节便确立了其作为歌剧、戏剧与音乐会最重要艺术节的地位。
2010乐季庆祝萨尔茨堡音乐节成立90周年–同时，2010年也是尤尔根·弗利姆、赫尔加·拉布尔-施塔德勒和格贝特·施韦格霍费尔管理团队任期的最后一个乐季。2011年，马库斯·欣特豪泽担任艺术总监，赫尔加·拉布尔-施塔德勒担任主席，并承担新的经济职责。自2012年起，管理团队将由艺术总监亚历山大·佩雷拉和赫尔加·拉布尔-施塔德勒组成。
萨尔茨堡音乐节的诞生时刻，通常被认为是1920年8月22日：雨果·冯·霍夫曼斯塔尔的道德剧《人人》由马克斯·莱因哈特制作，首次在大教堂广场演出。然而，其源头还要追溯得更远。阿尔卑斯山以北上演的第一部歌剧，很可能便是在萨尔茨堡。萨尔茨堡亲王与大主教的宫廷曾以极尽奢华的方式呈现享有盛名的音乐与戏剧演出；众多宗教与世俗剧目令民众为之倾倒。直至莫扎特的时代，历史悠久的萨尔茨堡大学仍会上演戏剧和歌唱剧，并广受公众关注；而萨尔茨堡大教堂也始终是宏伟教堂音乐演出及伴随游行举行的宗教庆典的场所。
萨尔茨堡的戏剧传统涵盖广泛，从中世纪的神秘剧与受难剧、巴洛克宫廷庆典，延伸至中产阶级戏剧传统确立的时代。沃尔夫冈·阿马德乌斯·莫扎特于1756年1月27日出生于这种浓厚的艺术氛围之中。1842年，在作曲家之子在场的情况下，莫扎特纪念碑隆重揭幕，从而也为崇敬这片土地的天才奠下基石；此后，在萨尔茨堡定期举办莫扎特音乐节的构想一再被提出。1877年，维也纳爱乐乐团应国际莫扎特基金会之邀来到萨尔茨堡参加音乐节，并首次在维也纳以外演出。1887年，指挥家汉斯·里希特在同一语境中主张，应以拜罗伊特为范本，每年举办莫扎特音乐节。
1917年，承接19世纪末提出的在萨尔茨堡定期举办莫扎特音乐节的构想，在弗里德里希·格马赫尔和海因里希·达米施的倡议下，一个自称“萨尔茨堡音乐节剧院协会”的组织在维也纳成立，旨在为建设音乐节剧院筹集资金。与此同时，在萨尔茨堡创办音乐节的理念已被其他群体接受。诗人赫尔曼·巴尔致力于这一构想。马克斯·莱因哈特的事业起步于萨尔茨堡市立剧院（现为州立剧院），并于1918年购得利奥波德斯克龙宫；他于1917年在维也纳提交了有关在海尔布伦建设音乐节剧院的备忘录。1919年，雨果·冯·霍夫曼斯塔尔发表了萨尔茨堡音乐节的节目草案。因此，这一源自萨尔茨堡中产阶级倡议–或许是萨尔茨堡最成功且最具持久性的公民倡议–的音乐节构想，从维也纳颇具影响力的倡导者那里获得了其思想上层建筑。
尽管经济形势不稳，且起初没有公共补贴的支持，霍夫曼斯塔尔《人人》的演出之后，萨尔茨堡音乐节仍凭借舞台设计师阿尔弗雷德·罗勒、作曲家理查德·施特劳斯以及指挥家弗朗茨·沙尔克的参与，迅速在国际上确立了地位。尤其从1933年起，希特勒颁布“千马克禁令”，导致德国客人不再前来，萨尔茨堡遂被宣扬为拜罗伊特的对照。音乐节成功吸引了富裕的西欧人士和美国人来到萨尔茨堡，“以反法西斯主义者阿图罗·托斯卡尼尼这一世界名流为号召力”（恩斯特·哈尼施引自海因茨·多普施《萨尔茨堡城市史》，1996年）。然而，这种局面仅持续了短暂的时间。
音乐节曲折的历史，生动展现了其矛盾特征、断裂与延续。传统与现代这两极之间的矛盾最为明显，因为萨尔茨堡音乐节将自身定位为“现代性的一种反现代产物”（格奥尔格·克赖斯，《音乐节》，1991年）；它处于市民阶层与进步主义、保守天主教或民族的新定义与重新觉醒的世界主义，以及面向未来的新取向之间的对立之中（参见米夏埃尔·施泰因贝格《萨尔茨堡音乐节的起源与意识形态，1890–1938》，2000年）。弥合传统与现代之间这种矛盾的尝试，一再引发人们为音乐节理念所作的努力，也引发了对它的批评。
最初，音乐节理念立足于这样一种愿望：与奥地利的文化传统、这片土地的天才以及巴洛克城市的独特景观紧密相连，建立最高水准的卓越艺术活动。在第一次世界大战的动荡之后，以及普遍迷失方向的时代，创办音乐节旨在支持建立一种新的奥地利认同，而回归传统也同时带来了一场文化复兴。音乐节创办人的表述游移于这两极之间：“在萨尔茨堡举办音乐与戏剧节庆，意味着以新的方式复兴古老而鲜活的传统；它意味着：在古老、意义深远而精美的场所，以新的方式去做那些那里一向在做的事情 […]。”（雨果·冯·霍夫曼斯塔尔，《萨尔茨堡的音乐节》，1921年）
“所有艺术都具有的节庆般、假日般、独一无二的特质，乃至古希腊时代的戏剧所具有的、以及戏剧尚在天主教会襁褓中时所具有的特质，必须还给戏剧。”（马克斯·莱因哈特致费迪南德·昆策尔曼，1918年7月21日）
通过回顾辉煌的文化遗产，人们援引了奥地利文化史和文化政策中一个陈词滥调，但这实际上代表着一种极其复杂的现象。战间时期和战后时期都具有这一现象的特征。即便在纳粹暴行的恐怖之后，艺术与文化仍被用作催化剂，以补偿受损的民族自尊感。
与此同时，萨尔茨堡音乐节还意在成为一个对抗“危机、意义危机、价值丧失、个体人以及整个民族的认同危机”的项目（赫尔加·拉布尔-施塔德勒）。第一次世界大战期间，人们逐渐形成了这样的决心：通过一个为彼此交战的国家提供共同目标的音乐节，促使它们和解。因此，和平与对欧洲的信念成为首份《萨尔茨堡音乐节计划呼吁书》（1919年）的核心，雨果·冯·霍夫曼斯塔尔以无与伦比的方式写道：“充实并启迪了1750年至1850年这一时期的欧洲主义。”还有哪一个音乐节能够或必须履行这样一项永恒有效的创办使命？
莱因哈特与霍夫曼斯塔尔的音乐节构想由萨尔茨堡激发，也绝非偶然。远离大城市，远离日常生活的忧虑，其意图是将音乐节建成朝圣之地，将戏剧建成避难之所。“我们时代的焦躁不安，以及日常事件造成的困难，在大城市中达到了这样的程度，它们如此压迫我们、如此加重我们的负担，以至于到了晚上，我们无法如自己所愿摆脱日间的忧虑。戏剧本身既无法得到呈现，也无法得到接受。在大城市中，我们无法由衷地庆祝真正的节日。”（马克斯·莱因哈特，《节庆演出》，1935年）
除了反现代性之外，反大都市的情绪也塑造了这一特殊的音乐节；它还意在作为一个全欧洲项目将人们聚集在一起。广阔的大千世界将被带入这座小城，其中切实的经济和旅游考量也发挥了作用，萨尔茨堡因此被塑造成“欧洲心脏的心脏”。相反的现实促使马克斯·莱因哈特作出那句令人难忘的表述：音乐节不应只是“供富有而餍足者享用的奢侈品，也应是为贫困者准备的食物。”（马克斯·莱因哈特，《备忘录》，1917年）
正如宏大的历史、世界历史映照于音乐节的小历史之中，宏伟也在小尺度上得以显现，例如汉斯·珀尔齐希为海尔布伦音乐节剧院所作的设计。“在某种程度上，萨尔茨堡规划中的音乐节剧院 […] 应被理解为柏林解决方案与构想的映照［珀尔齐希曾在那里为莱因哈特规划大型剧院］：此处是首都柏林大都市中的大城市剧院–彼处则是远离省城都市日常活动的、‘神圣’与‘光明’的音乐节剧院。”（康斯坦策·舒勒，《祭坛作为舞台》，2007年）
然而，这一旨在结合景观与建筑的远见计划，因未能获得期待中的国际资金援助，只能停留在ou-tópos；巨大的货币贬值也注定了这个雄心勃勃的项目失败。最终，建于1607年的宫廷马厩被改造为音乐节剧院，而音乐节区的建筑风貌则由克莱门斯·霍尔茨迈斯特主导。乌托邦在城市及其周边群山之间实现，“城市即舞台”的神话重获生机。在萨尔茨堡，巴洛克文化中盛大活动的反复意象意味着：伟大的世界剧场–“为世界建立起一个观众席”，“承载整体的隐喻”（雨果·冯·霍夫曼斯塔尔，1922年）。在某种意义上，萨尔茨堡最重要的世俗与宗教场所彼此相连，整座城市都依照巴洛克“世界剧场”的理念而成为舞台（参见舒勒，2007年）。雨果·冯·霍夫曼斯塔尔的《萨尔茨堡大世界剧场》于1922年在大学教堂首演，他将这一隐喻塑造成一出神秘剧。20世纪70和80年代最具争议性、也曾在萨尔茨堡引发轩然大波的作家托马斯·伯恩哈德，60年后如此转述：“世界上的一切都是戏，不是吗？教皇也是一位伟大的演员。无论他是否学过一出很低劣的戏，他如今当然都是最伟大的演员之一。这就是一种世界戏剧。 […] 我不登上世界剧场。–也许是在上方的吊杆架里。以某种方式，我被牵引着。他们甚至并非拉动一片布景，但也许有几百万或几十亿人在那里拉？然后背景就在移动 […]。但前面的这几个人物，他们演着他们的沙龙戏。教皇则凭借他的白袍塑造尊严–那个不可捉摸的人通常来自东方。也就是说，红色的那个人，黑暗的那个人，令人畏惧的那个人。 […] 然后是滑稽人物。这些事情确实会发生 […]。接着还有酒友、出场的年轻伙计、肥胖的表亲。这是一出《人人》戏剧。而舞台被圆圆地压平，就像地球。”（托马斯·伯恩哈德，《马略卡岛独白》，克里斯塔·弗莱施曼录制，奥地利广播公司，1981年）
得益于马克斯·莱因哈特带到萨尔茨堡的艺术家所具有的国际号召力、创办人的远见，以及尤其是马克斯·莱因哈特在国外的卓越人脉，萨尔茨堡音乐节极快地确立了地位。“[…] 萨尔茨堡音乐节忽然之间成了一项世界性的盛事，仿佛现代时代的艺术奥林匹克运动会，所有国家都竞相展示其最杰出的成就 […]。国王与亲王、美国百万富翁和电影明星、音乐爱好者、艺术家、作家以及势利之徒，全都聚集在萨尔茨堡 […]。”（斯蒂芬·茨威格，《昨日的世界》，1944年）
然而，萨尔茨堡市民与这些很快便大批前来萨尔察赫河畔城市朝圣的“外来者”之间的关系，并非没有摩擦。文化旅游的繁荣很快便受到批评，当地居民常感到自己被贬低为纯粹的陪衬。“他们发着牢骚，因为他们感到受了威胁；他们预先就与那些将要到来的外来者作斗争，并通过重提那句旧奥地利竞选口号–人们想要安宁–证明尽管经历了革命，奥地利仍然是原来的奥地利。”（引自：多普施，《历史》，1996年）
最终，自20世纪30年代初开始，在纳粹影响下，最恶劣形式的排外主义–反犹主义–变得难以忍受。身为犹太人的马克斯·莱因哈特在萨尔茨堡工作愈发困难。自1938年起，犹太艺术家被禁止在萨尔茨堡演出。雨果·冯·霍夫曼斯塔尔的《人人》从节目单中消失，其他许多犹太艺术家同仁的作品也同样消失。萨尔茨堡也不再是国际公众的舞台。音乐节堕落为无足轻重的存在，成为纳粹宣传机器中的一个齿轮，一个“可以上演政治的场所”。（参见罗伯特·克里希鲍默，《萨尔茨堡音乐节：1960年至1989年的历史》，2010年）
战后，人们立即致力于复兴音乐节。然而，辉煌过去的复兴并非毫无摩擦。具有决定性意义的艺术家不是流亡，便是遭到杀害。这一激进的变化对音乐节而言更像是一个新开端；若没有美国占领军的使命与支持，这一开端将不可能实现。然而，在伴随时代变迁而发生的断裂之间，也可看到某些延续性，无论就参与者还是内容而言皆是如此：“除重新聘请那些曾流亡海外的杰出艺术家 […] 外，努力尤其集中于对两个对立面–威廉·富特文格勒和赫伯特·冯·卡拉扬–进行去纳粹化。”（罗伯特·克里希鲍默，《萨尔茨堡音乐节：1945年至1960年的历史》，2007年）
与1918/20年时期相似，1945年，回归创办人团结各国并唤起新奥地利认同的理念，对萨尔茨堡也发挥了核心作用。“1945年音乐节的开幕，不仅是在政治意识上回归1938年以前的断裂，也意在将这种断裂搬上舞台。”（克里希鲍默，《音乐节史》，2010年）
20世纪50年代，萨尔茨堡音乐节逐步巩固–这与奥地利和欧洲经济恢复正常同步进行–奥斯卡·弗里茨·舒赫及其“萨尔茨堡戏剧构想”在精神上延续了霍夫曼斯塔尔与莱因哈特的纲领性思想；但另一方面，他也与戈特弗里德·冯·艾内姆一道，试图通过呈现世界首演作品和拓宽节目范围，带来新的侧重。最终，在冷战期间，音乐节这个微观世界发生了贝尔托尔特·布莱希特事件–一桩与新的萨尔茨堡《死亡之舞》和一本奥地利护照有关的荒诞文化政治事件。
1960年夏季，按克莱门斯·霍尔茨迈斯特的设计建成的大音乐节剧院，以理查德·施特劳斯《玫瑰骑士》的演出揭幕，标志着一个新时代的开始；这一时代与“经济奇迹的天才”（西奥多·W·阿多诺）赫伯特·冯·卡拉扬密不可分。“‘卡拉扬时代’持续约三十年，讨论的核心是保留其创办人雨果·冯·霍夫曼斯塔尔、马克斯·莱因哈特和理查德·施特劳斯所特有的萨尔茨堡音乐节理念。对‘萨尔茨堡戏剧构想’的需求也以三波形式显现出来，遵循数十年的周期，以及彼此相互影响的三个层面：专业批评界、伯恩哈德·保姆加特纳周边的群体、克莱门斯·霍尔茨迈斯特与奥斯卡·弗里茨·舒赫。他们主张调整创办人的理念，尤其推动景观与艺术之间的联系。一些地方政治人士也要求开放并民主化音乐节。”（克里希鲍默，《音乐节史》，2010年）
至少自卡拉扬时代以来，围绕音乐节理念和节目政策的讨论便年年在公众领域出现。人们也同样规律地预言音乐节将走向衰落。
当然，为填满大音乐节剧院的2200个座位，对节目作出调整是必要的，这意味着相对局限于19世纪大歌剧曲目。这也带来了经济后果。许多人似乎认为，音乐节的未来已被牺牲给富丽堂皇者的主宰、牺牲给浮华、名利场。“维也纳期刊《学术论坛》表达了一种担忧：大多数座位很可能必须由来自美国和世界其他地区的上流社会人士填补。苏黎世报纸《世界周刊》的罗伯特·容克则担心萨尔茨堡会成为一个大众企业，文化资本会被浪费，而‘门希山上的歌剧掩体’是对古老文化城市精神的攻击。”（格特·凯尔施鲍默，《战后年代辉煌时代的复兴》，1994年）
当时表达的许多忧虑是有道理的–也有许多带有怨恨和偏见的色彩。然而，最迟至20世纪80年代中期，围绕萨尔茨堡音乐节理念的辩论已然激化，进行根本变革的必要性变得愈发显而易见。是否纯属巧合：恰在1989/90年东欧边界开放之际，萨尔茨堡也为未来定下了方向，热拉尔·莫蒂埃宣告了“新的萨尔茨堡”？“赫伯特·冯·卡拉扬之死、州长威尔弗里德·哈斯劳尔博士辞职以及柏林墙的倒塌，使艺术、地区政治和世界政治的变革形成了一种一致。”（克里希鲍默，《音乐节史》，2007年）
在热拉尔·莫蒂埃、彼得·施泰因和汉斯·兰德斯曼的领导下，戏剧领域以及音乐会节目获得更大的重视。歌剧曲目得到彻底革新，呈现了许多首演作品，其中尤其是新音乐扮演了更重要的角色。新任艺术总监拒绝卷入卡拉扬式的空中飞人喧嚣，却以雄辩的姿态参与政治讨论，并在九十年代将音乐节–“原本意在成为保护与疗愈之地–开放为开拓事业与对抗之地”（热拉尔·莫蒂埃，见：热拉尔·莫蒂埃／汉斯·兰德斯曼，《萨尔茨堡音乐节1992–2001》，2001年）。“正如雨果·冯·霍夫曼斯塔尔所表述的那样，宗旨与责任是否曾成为萨尔茨堡音乐节的传统？所谓的霍夫曼斯塔尔意识形态，是在彼此矛盾的雄心及其纲领性实现之间的回旋；是在神圣艺术与作为带来欢乐的节庆机构的戏剧之间的回旋 […]。”（热拉尔·莫蒂埃，同上）
彼得·鲁齐茨卡也深入思考了“萨尔茨堡戏剧构想”，或者说其“在历史与道德层面早已迫在眉睫的重新界定”（彼得·鲁齐茨卡）；他为那些被迫流亡的作曲家恢复了名誉。这反映了时代的征兆，2006乐季的庞大项目也是如此：在莫扎特曲目连续多年未处于关注中心之后，莫扎特周年之际，《莫扎特22》–其全部歌剧的舞台演出–的时机似乎已经成熟。“1999年，当我开始为新的萨尔茨堡戏剧构想和一种意在超越下一部首演、具有持久意义的音乐节理念制定计划时，我心中便已酝酿着这项冒险的事业。 […] 然而，激发人们对一个理念的热情是一回事，将其付诸实施则完全是另一回事。我从一开始就知道，而现在比以往任何时候都更明白，这个戏剧史上独一无二的项目，在世界其他任何地方、任何其他歌剧院和任何其他音乐节上都不可能成功。唯有在萨尔茨堡，唯有在萨尔茨堡音乐节，这样的事业才是可以想象的。”（彼得·鲁齐茨卡，《萨尔茨堡五年！一次无愤怒的回顾？》，2006年）
如同卡拉扬之前的岁月，卡拉扬之后的岁月同样以目标冲突为特征，尤其体现在不断被重新提出的任务：呈现最高质量，高效并经济地运作，同时允许实验，或者如近年来愈发强调的那样，培育青年人才。
在艺术总监尤尔根·弗利姆任内，人们再次尝试在精神意义上接近节庆特质，并在戏剧构作上以形而上学议题为基础。在价值失落的新时代，这反映出一种希望：能够通过艺术作出表达，“通过思考旧有概念，确实可以说是价值”（尤尔根·弗利姆，《萨尔茨堡音乐节杂志》，2009年），以此作为对策。历史最残酷的讽刺之一似乎在于：以“强权者的游戏”为主题的2009乐季筹备工作，笼罩在全球经济危机、“全球金融市场的根本性缺陷”（尤尔根·弗利姆，同上）的阴影之下。2010年，焦点转向“神话”主题，萨尔茨堡音乐节在周年之际反思自身历史。“霍夫曼斯塔尔从一开始便意识到自己正在创建一个神话。其背后的意图，是通过艺术重建失去的统一性，以遏止精神和文化的衰退。因此，萨尔茨堡音乐节成为一个神话、一种仪式和一个应每年唤起世界记忆的故事。这个神话仅仅依靠批评便被充满活力地维系着 […]。”（米夏埃尔·菲舍尔，《萨尔茨堡音乐节杂志》，2010年）与此同时，2010年萨尔茨堡音乐节的主题以及沃尔夫冈·里姆新音乐剧场作品的世界首演，都指向“作为节庆的戏剧”这一理念。人们意在唤起持续多日、隆重庆祝的狄俄尼索斯祭典；这类祭典被视为“在宗教庆典框架内，祭祀与戏剧合一的理想形象。”（舒勒，《祭坛作为舞台》，2007年）
© 玛格丽特·拉辛格，伊丽莎白·莫蒂默译／萨尔茨堡音乐节