加埃塔诺·多尼采蒂

在19世纪的歌剧界，很少有人能像意大利作曲家加埃塔诺·多尼采蒂那样引人注目。与罗西尼和贝利尼等巨匠齐名，这三位作曲家成为意大利美声唱法黄金时代的代名词。多尼采蒂创作了70余部歌剧，其中包括历久弥新的经典作品《爱情灵药》、《拉美莫尔的露琪亚》和《唐·帕斯夸莱》；他对声乐戏剧的偏爱与旋律天赋，贯穿于其庞大的作品宝库。尽管疾病令其事业过早中断，他仍成功革新了意大利浪漫主义歌剧，并影响了后世一代歌剧作曲家，其中包括威尔第。

出生与教育

出生于贝加莫

多梅尼科·加埃塔诺·玛丽亚·多尼采蒂于1797年11月29日出生于贝加莫，当时此地属于法国占领下的奇萨尔皮尼共和国。出身平凡的年轻加埃塔诺，起初并未预见自己会走上音乐道路。他是三兄弟中最小的一位，而颇有意思的是，他的兄长朱塞佩后来也成为了作曲家（尽管加埃塔诺的成就更受推崇）。

贝加莫是伦巴第一座拥有深厚文化底蕴的城市，1815年维也纳会议后受到奥地利的影响。这一政治局势深刻塑造了多尼采蒂的艺术生涯：在征服巴黎与欧洲之前，他的整个职业生涯都周旋于分裂的意大利半岛上各个宫廷与剧院之间。

师从西蒙·迈尔的音乐训练

1806年，多尼采蒂的人生迎来转折：他进入了由德国作曲家约翰·西蒙·迈尔（意大利化姓名为乔瓦尼·西蒙内·迈尔）创办的免费音乐学校“慈善音乐课程”学习。迈尔是贝加莫圣母大殿的唱诗班指挥，也是一位著名的歌剧作曲家；他很快便发现了这位九岁男孩的音乐潜质。

在迈尔的指导下，多尼采蒂在和声、对位法和作曲方面无不精进。他所接受的严格训练与其他意大利作曲家不同，主要在于迈尔将海顿、莫扎特等德国古典大师的作品纳入教学。随着时间推移，迈尔对多尼采蒂而言远不止是一位教师，更出资资助他的学业，为其未来投资。

1815年，迈尔将多尼采蒂送往博洛尼亚，在音乐学院继续深造。他师从帕德雷斯坦尼斯劳·马泰伊，后者曾是传奇人物帕德雷马蒂尼的著名弟子。多尼采蒂在博洛尼亚停留至1817年，期间不断深化对位法与赋格的理解。他勤奋钻研的痕迹可见于许多歌剧中，尤其是对位段落与富有戏剧性的复调终曲。

早期歌剧作品

1816年，年仅19岁的多尼采蒂便创作了第一部歌剧《皮格马利翁》（然而该作直至其逝世后才首演）。1818年，凭借《勃艮第的恩里科》，他首次以职业作曲家的身份登台。这部作品在威尼斯圣卢卡剧院首演后获得积极而日益热烈的反响，其他委约也接踵而至。但不要被多尼采蒂早期的成功所迷惑——这位年轻作曲家不知疲倦地磨炼技艺，在早年间一部接一部地创作歌剧。其中最引人注目的包括《格拉纳达的佐莱达》（1822年，罗马）和《窘境中的家庭教师》（1824年，罗马），二者都逐渐奠定了他的声誉。

1828年，随着《贱民》和《戈尔康达女王阿丽娜》在那不勒斯上演，多尼采蒂在意大利音乐界变得家喻户晓。然而，真正将这位意大利人推向国际巨星地位的是《安娜·博莱娜》（1830年，米兰）。该作在米兰卡尔卡诺剧院的演出，标志着他艺术成熟期的开始，并巩固了他在歌剧大师之列的地位。

在意大利歌剧界声名日隆

19世纪20至30年代的逐步成功

19世纪30年代通常被视为多尼采蒂创作生涯的巅峰时期。继讲述亨利八世第二任妻子悲惨命运的歌剧《安娜·博莱娜》获得成功后，作曲家以惊人的速度接连写下杰作。1832年，他相继在米兰首演《爱情灵药》和《巴黎伯爵于戈》，展现出他对喜歌剧和历史剧两种体裁的娴熟掌握。

《爱情灵药》在卡诺比亚纳剧院首演后立即大获成功，至今仍是意大利歌剧曲目中最受欢迎的喜歌剧之一。咏叹调“偷洒一滴泪”至今仍是男高音曲目中最著名的作品之一；悠长的旋律乐句与动人的表现力，正是多尼采蒂美声唱法魔力的真实体现。

1833年，多尼采蒂经历了一场令人心碎的个人悲剧：在失去第三个孩子后，他的妻子因产褥热去世。他们所有的孩子都不幸夭折。矛盾的是，这位沉浸于悲痛的作曲家却进入了一段创作极为旺盛的时期，仿佛音乐真正成了他的慰藉。

正是在这些痛苦消息的阴影中，多尼采蒂于1835年创作了《拉美莫尔的露琪亚》，并在那不勒斯圣卡洛剧院首演。这部悲剧歌剧取材于沃尔特·司各特的小说《拉美莫尔的新娘》，成为他无可争议的代表作。露琪亚的疯场以极致的声乐技巧和戏剧张力，至今仍是女高音曲目乃至整个浪漫主义歌剧史上的高峰之一。

与意大利剧院的合作

多尼采蒂与意大利半岛上所有主要剧院都曾合作。1829年，他获任命为那不勒斯皇家剧院音乐总监后，那不勒斯成为他的事业基地。这一职位使多尼采蒂能够为欧洲最优秀的歌唱家创作，而无需担忧经济问题。他为享有盛名的圣卡洛剧院写下了多部重要作品。

他的首演则经常在不远处的米兰举行，彼时米兰是文化之都。作为意大利歌剧的重要中心，没有哪家剧院比斯卡拉歌剧院更具声望。而当人们身处罗马（或威尼斯、热那亚、巴勒莫）时，便会像意大利人一样：前往演出场所聆听多尼采蒂的音乐。至于多尼采蒂本人，他不断收拾行囊，前往下一个音乐重镇；这正反映了19世纪意大利歌剧的运作模式——作曲家根据特定演出季的委约进行创作。

多尼采蒂依据特定嗓音类型作曲，这是当时普遍的做法，既能确保作曲家突出表演者的炫技能力，也促进了美声唱法艺术的精炼发展。他为其时代最伟大的歌唱家量身打造角色：男高音乔瓦尼·巴蒂斯塔·鲁比尼、女高音朱莉娅·格里西，以及女中音玛丽亚·马利布兰。

巴黎时期

自1838年起，多尼采蒂将目光投向巴黎——当时的欧洲歌剧之都。他追求国际声誉，以及日益受到奥地利和那不勒斯审查制度剥夺的创作自由。1838年，他的歌剧《波利乌托》因涉及宗教教义的争议而在那不勒斯遭禁，这加速了他的离去。

巴黎为多尼采蒂提供了前所未有的机会。他将几部意大利作品改编得更贴合法国观众的口味，甚至直接以法语创作新作。《军中女郎》（1840年，喜歌剧院）凭借著名咏叹调“啊！我的朋友们，多么欢乐的一天！”一举成功；其中九个高音C对男高音构成严峻挑战。《宠姬》（1840年，巴黎歌剧院）和《葡萄牙国王唐·塞巴斯蒂安》（1843年）证明了他对法国大歌剧风格的驾驭能力；这一体裁整体上比意大利歌剧更具戏剧性和壮观感。

1842年，在一次短暂返回意大利的旅途中，他在维也纳首演了《沙莫尼的琳达》；最值得一提的是，1843年他在巴黎意大利剧院首演了《唐·帕斯夸莱》。这部意大利喜歌剧最后的杰作首演时，多尼采蒂45岁，健康尚未开始恶化，充分证明他的创作灵感丝毫未减。《唐·帕斯夸莱》以轻松诙谐的情节和令人过耳不忘的旋律，为罗西尼与贝利尼的美声唱法时代画上了辉煌的句点。

疾病与晚年

自1843年起，多尼采蒂的健康状况迅速恶化。他饱受剧烈头痛、语言和记忆障碍以及局部瘫痪之苦。这些症状指向晚期神经梅毒——一种当时无法治愈的疾病。作曲家艰难地完成了最后几部作品。

1845年，他的精神状况恶化至不得不入住巴黎近郊伊夫里塞纳河畔的一家疗养院。他在那里以植物人状态度过了近两年，无法认出探访者，也不能说话。这个悲剧性的命运震惊了音乐界：欧洲最负盛名的作曲家在两年内、未满五十岁时便罹患了痴呆症。

1847年9月，他的侄子安德烈亚设法将他带回故乡贝加莫。多尼采蒂在完全失去意识的状态下，于1848年4月8日去世，享年50岁。他在贝加莫的葬礼极尽隆重，反映出整个意大利对他怀有的崇高敬意。

多尼采蒂的作品

对美声唱法风格的精通

多尼采蒂的作品体现了美声唱法最精华的一面。这种意大利声乐风格注重音色之美、技术炫技性与旋律表现力。作为罗西尼的继承者和贝利尼的同时代人，他将旋律的优雅、极高的声乐灵活性与戏剧强度结合起来，将这种艺术形式推向巅峰。

他独特的美声唱法印记体现在极其流畅的旋律线条以及适度的装饰（颤音、华彩、花腔）之中，以突出歌词的情感。不同于优先追求炫技光彩的罗西尼，也不同于偏爱线条纯净的贝利尼，多尼采蒂在技术实力与戏剧真实感之间取得了非凡平衡。

《爱情灵药》中的“偷洒一滴泪”旋律简洁而动人，细腻的装饰音帮助观众更清晰地感受情感色彩。露琪亚的疯场以长笛伴随幻觉般的歌声，在突破声乐炫技极限的同时，依然深具感人力量与舞台说服力。

多尼采蒂也丰富了美声唱法的管弦乐配器。尽管管弦乐队通常承担衬托声乐的角色，但并非总是如此：器乐独奏会与歌者形成对话，管弦乐色彩则以出众的效果烘托戏剧性时刻。

最重要的歌剧

• 《安娜·博莱娜》（1830）：这部讲述安妮·博林失势的历史剧，展现了多尼采蒂艺术成熟期的高峰。作品融合戏剧强度与声乐精致感，在震撼人心的悲剧终曲中达到顶点：被囚于伦敦塔的安娜在行刑前陷入疯狂。
• 《爱情灵药》（1832）：作为意大利喜歌剧的杰作，这个动人的乡村爱情故事充满令人难忘的旋律。咏叹调“偷洒一滴泪”已成为世界上最著名的男高音咏叹调之一，而整部作品则以清新的旋律和温柔的幽默熠熠生辉。
• 《拉美莫尔的露琪亚》（1835）：这部取材于沃尔特·司各特的歌剧，是意大利浪漫主义戏剧的典范，讲述露琪亚被迫嫁给一个自己不爱的男人的悲剧故事。第三幕的疯场中，露琪亚在新婚之夜杀死丈夫；这是歌剧史上最著名的段落之一，也是对非凡花腔女高音的严峻声乐挑战。
• 《军中女郎》（1840）：这部光彩夺目、充满爱国情怀的法国喜歌剧，讲述了被拿破仑军团收养的孤女玛丽的故事。咏叹调“啊！我的朋友们，多么欢乐的一天！”中连续九个高音C，足以考验即便最富经验的男高音。
• 《宠姬》（1840）：这部四幕法国大歌剧讲述修道院见习修士费尔南与卡斯蒂利亚国王情妇莱奥诺尔之间一段不可能的爱情。费尔南的咏叹调“如此纯洁的天使”是男高音曲目中的经典。
• 《唐·帕斯夸莱》（1843）：作为多尼采蒂最后一次重大成功，这部喜歌剧讲述了一位被侄子愚弄的年迈单身汉在婚姻中的种种遭遇。作品旋律创意层出不穷，以活泼的节奏和不可抗拒的幽默见长，同时保有显著的心理深度。

除这些杰作外，多尼采蒂还创作了许多值得重新发掘的歌剧。《玛丽亚·斯图亚达》（1835）、《罗伯托·德弗罗》（1837）和《波利乌托》（1838，1848年首演）与《安娜·博莱娜》共同构成他的都铎王后歌剧三部曲。得益于当代伟大的美声唱法歌唱家，这些作品如今正重新受到关注。

对威尔第与浪漫主义歌剧的持久影响

多尼采蒂对意大利歌剧发展的影响怎么强调也不为过。他架起了一座桥梁，连接主宰19世纪前半叶的罗西尼与将在后半叶占据统治地位的威尔第。多尼采蒂为一种更具戏剧性、更具心理深度的歌剧铺平了道路；在这种歌剧中，音乐以全新的强度服务于人类激情的表达。

朱塞佩·威尔第比他年轻十五岁，并公开承认自己受惠于多尼采蒂。威尔第的早期歌剧，如1842年的《纳布科》和1844年的《埃尔纳尼》，无论在戏剧结构、宏大终曲还是对表现强度的追求上，都直接承继了多尼采蒂的传统。威尔第进一步放大并强化了这些成就，但多尼采蒂奠定的基础依然清晰可见。

多尼采蒂还革新了对声乐的处理方式。他显著拓展了低声部（男中音和男低音）的作用，赋予它们重要的戏剧性角色，而不再仅限于喜剧角色。这一发展预示了威尔第伟大的男中音角色，如《弄臣》和《西蒙·博卡涅格拉》。

多尼采蒂在《安娜·博莱娜》中、尤其是在《拉美莫尔的露琪亚》中确立的“疯场”，成为浪漫主义歌剧曲目中的标准元素。这一传统延续于威尔第（《麦克白》）、托马（《哈姆雷特》），乃至普契尼的作品之中。对疯狂的描绘使作曲家得以探索声乐与戏剧表现的极限，令声音摆脱一切形式上的束缚。

最后，多尼采蒂帮助意大利歌剧走向国际化。凭借在巴黎、维也纳和伦敦的成功，他证明意大利歌剧可以在不牺牲其民族特征的前提下征服欧洲。这种国际影响力后来由威尔第延续，并由普契尼进一步发扬。