잘츠부르크 페스티벌

2010년 시즌은 잘츠부르크 페스티벌 90주년을 기념했으며, 또한 2010년은 위르겐 플림, 헬가 라블-슈타들러, 게르베르트 슈바이호퍼의 마지막 집행부 시즌이기도 했습니다. 2011년부터는 마르쿠스 힌터회저가 예술감독을, 헬가 라블-슈타들러가 새로운 경제적 책임을 지닌 회장직을 맡았습니다. 2012년부터는 알렉산더 페레이라가 예술감독으로, 헬가 라블-슈타들러가 회장으로 집행부를 구성하게 됩니다.

잘츠부르크 페스티벌의 탄생 시점은 일반적으로 1920년 8월 22일로 알려져 있는데, 이 날 휴고 폰 호프만스탈의 도덕극 예드만이 막스 라인하르트의 연출로 돔플라츠(대성당 광장)에서 처음 공연되었습니다. 그러나 그 기원은 훨씬 이전으로 거슬러 올라갑니다. 알프스 북쪽에서 최초로 공연된 오페라는 아마도 잘츠부르크에서 이루어졌을 것입니다. 잘츠부르크의 공작 및 대주교 궁정에서는 음악과 연극이 화려하게 공연되었으며, 시민들은 수많은 성스러운 연극과 세속극에 매료되었습니다. 모차르트 시대까지도 드라마와 싱슈필이 잘츠부르크 대학교에서 공연되어 큰 대중적 관심을 받았으며, 잘츠부르크 대성당은 항상 웅장한 교회 음악과 행렬과 함께 축하되는 교회 축제의 무대였습니다.

잘츠부르크의 극적 스펙트럼은 중세의 미스터리 및 열정극에서부터 궁정 바로크 축제, 그리고 중산층 극장 전통이 확립된 시기까지 다양합니다. 볼프강 아마데우스 모차르트는 1756년 1월 27일 이 예술적 분위기 속에서 태어났습니다. 1842년 모차르트의 아들들이 참석한 가운데 모차르트 기념비가 성대한 제막식을 가졌고, 이는 장소의 정신(지니어스 로키)을 숭배하는 기초를 마련했으며, 잘츠부르크에서 정기적인 모차르트 음악 축제를 조직하자는 아이디어가 반복적으로 제기되었습니다. 1877년 빈 필하모닉 오케스트라는 국제 모차르트 재단의 초청을 받아 잘츠부르크에서 음악 축제를 개최했고, 빈 외 지역에서 처음으로 공연했습니다. 1887년 지휘자 한스 리히터는 베를린 바그너 축제를 모델로 한 연례 모차르트 축제를 찬성하는 발언을 했습니다.

1917년, 19세기 말에 제안된 잘츠부르크에서 정기적인 모차르트 축제를 개최하자는 아이디어에 이어, 프리드리히 게마허와 하인리히 다미쉬의 주도로 빈에서 잘츠부르크 페스티벌하우스-게마인데라는 협회가 설립되어 축제 극장 건립을 위한 기금을 모으기 시작했습니다. 그 사이에 축제 설립 아이디어는 다른 단체들에 의해 이미 채택되었습니다. 시인 헤르만 바르는 이 아이디어에 헌신했으며, 잘츠부르크 시립극장(현재의 주립극장)에서 경력을 시작했고 1918년 레오폴트스크론 성을 인수한 막스 라인하르트는 1917년 빈에서 헬브룬에 축제 극장을 건립하자는 관련 메모랜덤을 제출했습니다. 1919년 휴고 폰 호프만스탈은 잘츠부르크 페스티벌을 위한 초안 프로그램을 발표했습니다. 이렇게 잘츠부르크 중산층의 주도로 시작된 축제 아이디어는 빈의 영향력 있는 주역들로부터 지적 기반을 받았습니다.

호프만스탈의 예드만 공연 이후, 잘츠부르크 페스티벌은 무대 디자이너 알프레드 롤러, 작곡가 리하르트 슈트라우스, 지휘자 프란츠 샬크의 참여로 불안정한 경제 상황과 초기에는 공공 보조금 지원 없이도 국제적으로 빠르게 자리잡았습니다. 특히 1933년 히틀러가 천 마르크 금지령을 내리면서 독일 관객이 방문하지 않게 되자, 잘츠부르크는 바그너 축제의 대안으로 선언되었습니다. 이 축제는 부유한 서유럽인과 미국인을 잘츠부르크로 끌어들였으며, “반파시스트 아르투로 토스카니니가 세계적으로 유명한 매력으로서” (에른스트 하니쉬, 하인츠 돕쉬 인용, 잘츠부르크 시의 역사, 1996) 역할을 했습니다. 그러나 이는 잠시 동안에 불과했습니다.

이 축제의 다채로운 역사는 양면성, 단절과 연속성을 생생하게 보여줍니다. 양면성은 전통과 현대의 대립에서 가장 뚜렷하게 나타나는데, 잘츠부르크 페스티벌은 “현대성의 반(反)현대적 산물”로 자리매김했으며 (게오르크 크라이스, 페스트슈필, 1991), 부르주아와 진보주의, 보수적 가톨릭주의 혹은 국가적 재정의와 새로 깨어난 세계주의, 그리고 미래에 대한 새로운 방향성 사이의 대립을 보여줍니다 (마이클 스타인버그, 잘츠부르크 페스티벌의 기원과 이데올로기 1890–1938, 2000 참조). 전통과 현대 사이의 이 양면성을 극복하려는 시도는 축제 아이디어에 대한 노력과 비판을 반복적으로 촉발시켰습니다.

초기 축제 아이디어는 오스트리아의 문화 전통, 장소의 정신, 바로크 도시의 특별한 경관과 밀접한 관계 속에서 최고 수준의 뛰어난 예술 행사를 확립하려는 열망에 기반했습니다. 제1차 세계대전의 혼란과 전반적인 방향성 상실 속에서 축제 설립은 새로운 오스트리아 정체성 창출을 지원하고, 전통을 되돌아봄으로써 문화적 복원을 이루려는 목적이 있었습니다. 축제 창립자들의 발언은 다음과 같은 양극 사이를 오갑니다: “잘츠부르크에서 음악 및 연극 축제를 조직한다는 것은 고대의 살아있는 전통을 새롭게 부활시키는 것이며, 의미 있고 고상한 장소에서 항상 해오던 일을 새로운 방식으로 하는 것이다 […].” (휴고 폰 호프만스탈, 잘츠부르크 페스티벌, 1921)

“모든 예술이 지닌 축제적이고 휴일 같은 독특한 특성, 고대 그리스 시대의 연극과 가톨릭 교회 초기 시절의 연극도 마찬가지로, 그것을 연극에 되돌려줘야 한다.” (막스 라인하르트, 페르디난트 쾬첼만에게, 1918년 7월 21일)

웅장한 문화 유산을 반영함으로써 오스트리아 문화사와 문화 정책의 진부한 표현이 언급되지만, 이는 매우 복잡한 현상을 나타냅니다. 전간기와 전후 시기 모두 이 현상이 특징적입니다. 나치의 잔혹 행위 이후에도 예술과 문화는 국가적 자존감 저하를 보상하는 촉매 역할을 했습니다.

동시에 잘츠부르크 페스티벌은 “위기, 의미의 위기, 가치 상실, 개인과 전체 국가의 정체성 위기”에 맞서는 프로젝트로 의도되었습니다 (헬가 라블-슈타들러). 제1차 세계대전 중반에 서로 전쟁 중인 국가들을 축제를 통해 화해시키고 통합된 목표를 제공하자는 결심이 성숙했습니다. 그래서 평화와 유럽에 대한 믿음이 휴고 폰 호프만스탈이 탁월하게 표현한 최초의 “잘츠부르크 페스티벌 계획 호소문”(1919)의 중심에 있습니다: “1750년부터 1850년까지를 완성하고 계몽한 유럽주의.” 이보다 더 영원히 유효한 창립 사명을 가진 축제가 또 있을까요?

라인하르트와 호프만스탈의 축제 아이디어가 잘츠부르크에서 촉발된 것도 우연이 아닙니다. 대도시에서 멀리 떨어져 일상 걱정에서 벗어나 축제를 순례의 장소로, 연극을 피난처로 세우려는 의도였습니다. “우리 시대의 불안, 일상의 어려움이 대도시에서는 너무 커서 저녁에 하루의 걱정에서 벗어나기 어렵다. 연극 자체가 제대로 공연되거나 받아들여질 수 없다. 대도시에서는 진정한 축제를 마음으로 즐길 수 없다.” (막스 라인하르트, 축제 연극, 1935)

반(反)현대적일 뿐만 아니라 반(反)대도시적 감정도 이 특별한 축제를 특징지었으며, 이는 전체 유럽 프로젝트로서 사람들을 모으려는 의도였습니다. 넓은 세상을 작은 도시에 불러들이려 했고, 경제적·관광적 고려도 작용하여 잘츠부르크는 “유럽의 심장 속 심장”으로 상징화되었습니다. 이 대조적인 현실은 막스 라인하르트가 “축제가 부유하고 포화된 이들을 위한 사치품일 뿐만 아니라 궁핍한 이들을 위한 양식이 되어야 한다”고 기억에 남는 발언을 하게 했습니다. (막스 라인하르트, 메모랜덤, 1917)

대역사, 세계사가 축제의 작은 역사에 반영되듯 웅장함도 작은 규모에서 나타나는데, 예를 들어 한스 폴치히가 헬브룬에 설계한 축제 극장 디자인이 그렇습니다. “어느 정도 잘츠부르크에 계획된 축제 극장은 베를린에서의 해결책과 구상의 반영으로 이해되어야 한다 [폴치히는 베를린의 막스 라인하르트 대극장도 설계함]: 여기서는 대도시 베를린의 극장, 저기서는 도시 일상에서 벗어난 지방의 ‘봉헌’과 ‘빛’의 축제 극장.” (콘스탄체 슐러, 제단을 무대로, 2007)

풍경과 건축을 결합하려는 이 비전 프로젝트는 국제적 재정 지원 부재와 화폐 가치 폭락으로 인해 실현되지 못했습니다. 결국 1607년에 지어진 궁정 마구간이 축제 극장으로 개조되었고, 축제 구역의 건축은 클레멘스 홀츠마이스터가 주도했습니다. 유토피아는 도시와 주변 산 속에서 실현되었고, “무대로서의 도시”라는 신화가 부활했습니다. 잘츠부르크에서 권위 있는 바로크 문화 행사의 반복적 이미지는 “세계 관객을 위한 극장”이자 “전체를 담는 은유”였습니다 (휴고 폰 호프만스탈, 1922). 어느 정도 잘츠부르크의 가장 중요한 세속 및 종교 장소들이 서로 연결되어, 바로크의 “세계 극장” 개념에 따라 도시 전체가 무대가 되었습니다 (슐러, 2007 참조). 1922년 콜레기엔키르헤에서 초연된 호프만스탈의 잘츠부르크 대세계극은 이 은유를 미스터리극으로 형상화했습니다. 1970~80년대에 가장 논란이 많았던 작가 토마스 베른하르트는 60년 후 이를 다음과 같이 패러프레이즈했습니다: “세상 모든 것은 연극이다, 그렇지? 교황도 훌륭한 배우다. 아주 낮은 연극을 배웠든 아니든 그는 지금 가장 위대한 배우 중 하나다. 이것이 세계 연극이다. […] 나는 세계 극장에 등장하지 않는다. 어딘가 위쪽 그리드에, 아마도. 어떻게든 끌려 다닌다. 그들은 무대 장치 한 조각이 아니라 아마도 수백만, 수십억이 거기서 끌고 있을지도 모른다? 그리고 배경이 움직인다 […]. 그러나 앞쪽의 몇몇 인물들은 그들의 살롱 연극을 한다. 교황은 그의 흰 옷으로 위엄을 만든다. 불가해한 이는 보통 동쪽에서 온다. 즉 붉은 자, 어두운 자, 두려운 자. […] 그리고 희극적 인물. 이런 일들이 일어난다 […] 그리고 술친구들, 젊은 견습공들, 뚱뚱한 사촌들. 그것이 예드만 연극이다. 무대는 지구처럼 둥글게 평평하다.” (토마스 베른하르트, 마요르카에서의 독백, 크리스타 플라이슈만 녹음, ORF 1981)

막스 라인하르트가 잘츠부르크에 데려온 예술가들의 국제적 카리스마와 창립자들의 비전, 특히 막스 라인하르트의 훌륭한 해외 인맥 덕분에 잘츠부르크 페스티벌은 매우 빠르게 자리잡았습니다. “[…] 갑자기 잘츠부르크 페스티벌은 세계적 명소가 되었고, 마치 현대 시대의 예술 올림픽처럼 모든 국가가 최고의 성과를 선보이기 위해 경쟁했다 […] 왕과 공작, 미국의 백만장자와 영화 스타, 음악 애호가, 예술가, 작가, 속물들이 모두 잘츠부르크에서 만났다 […].” (슈테판 츠바이크, 어제의 세계, 1944)

그러나 잘츠부르크 시민들과 잘츠아흐 강을 따라 대규모로 순례하러 온 “외국인”들 사이의 관계는 마찰이 없지 않았습니다. 문화 관광 붐이 곧 비판받기 시작했고, 지역 주민들은 종종 자신들이 단순한 부속품 역할로 전락했다고 느꼈습니다. “그들은 위협을 느껴 불평했고, 외국인들이 올 것을 미리 싸웠으며, 혁명에도 불구하고 오스트리아가 여전히 옛 오스트리아임을 증명하기 위해 옛 선거 구호인 평화와 조용함을 되새겼다.” (인용: 돕쉬, 역사, 1996)

결국 1930년대 초부터 나치의 영향으로 최악의 외국인 혐오인 반유대주의가 견딜 수 없게 되었습니다. 유대인인 막스 라인하르트가 잘츠부르크에서 활동하기가 점점 어려워졌고, 1938년부터 유대인 예술가들은 잘츠부르크에서 공연이 금지되었습니다. 휴고 폰 호프만스탈의 예드만은 프로그램에서 사라졌으며, 많은 유대인 예술가 동료들의 작품도 마찬가지였습니다. 잘츠부르크는 더 이상 국제 관객을 위한 무대가 아니었고, 축제는 무의미해져 나치 선전 기계의 일부, 즉 “정치가 무대화될 수 있는 장소”가 되었습니다. (로버트 크리히바우머, 잘츠부르크 페스티벌: 1960년부터 1989년까지의 역사, 2010)

전쟁 직후 축제를 부활시키려는 노력이 있었으나, 영광스러운 과거의 부활은 마찰 없이 이루어지지 않았습니다. 결정적 중요성을 지닌 예술가들은 추방되었거나 사망했으며, 이 급격한 변화는 축제에 새로운 시작을 의미했고, 이는 미군 점령군의 사명과 지원 없이는 불가능했습니다. 그럼에도 불구하고 시간의 변화와 함께 발생한 단절 사이에서도 인물과 내용 면에서 일부 연속성이 나타났습니다: “추방된 저명한 예술가들의 재고용 외에도, 노력은 주로 반대편에 있던 빌헬름 푸르트뱅글러와 헤르베르트 폰 카라얀의 비나치화에 집중되었다.” (로버트 크리히바우머, 잘츠부르크 페스티벌: 1945년부터 1960년까지의 역사, 2007)

1918/20년 시기와 마찬가지로 1945년에도 국가들을 하나로 모으고 새로운 오스트리아 정체성을 불러일으키려는 창립자들의 아이디어로의 복귀가 잘츠부르크에서 중심적 역할을 했습니다. “1945년 축제 개막은 단지 1938년 이전 시기로의 정치적 의식적 단절일 뿐만 아니라 이를 무대화하려는 의도였다.” (크리히바우머, 페스트슈필 역사, 2010)

1950년대 잘츠부르크 페스티벌의 공고화 과정에서 — 이는 오스트리아와 유럽의 경제 정상화와 병행되었음 — 오스카 프리츠 슈는 호프만스탈과 라인하르트의 프로그램적 아이디어를 정신적으로 계승했으나, 한편으로는 고트프리트 폰 아이넴과 함께 세계 초연을 선보이고 프로그램을 확장하여 새로운 강조점을 도입하려 했습니다. 결국 냉전 한가운데서 베르톨트 브레히트 사건이 축제의 미시코스모스에서 발생했는데, 이는 새로운 잘츠부르크 죽음의 무도회와 오스트리아 여권과 관련된 기괴한 문화적·정치적 사건이었습니다.

클레멘스 홀츠마이스터의 설계로 1960년 여름에 개관한 그로세스 페스트슈필하우스에서 리하르트 슈트라우스의 장미의 기사 공연은 새로운 시대의 시작을 알렸으며, 이는 “경제 기적의 천재” 헤르베르트 폰 카라얀과 불가분의 관계에 있습니다. (테오도어 W. 아도르노) “카라얀 시대는 약 30년간 지속되었으며, 논의는 휴고 폰 호프만스탈, 막스 라인하르트, 리하르트 슈트라우스 창립자들의 특별한 잘츠부르크 페스티벌 아이디어를 보존하는 데 집중되었습니다. ‘잘츠부르크를 위한 극적 개념’의 필요성은 수십 년 주기와 베른하르트 파움가르트너, 클레멘스 홀츠마이스터, 오스카 프리츠 슈를 중심으로 한 전문 비평 그룹의 세 차례 물결에 따라 나타났으며, 이들은 창립자들의 아이디어를 조정하고 특히 풍경과 예술의 연계를 촉진하는 데 찬성했습니다. 일부 지역 정치인들도 축제의 개방과 민주화를 요구했습니다.” (크리히바우머, 페스트슈필 역사, 2010)

최소한 카라얀 시대 이후로 축제 아이디어와 프로그램 정책에 관한 논의는 매년 공개적으로 이루어지고 있습니다. 같은 빈도로 축제 쇠퇴도 예언됩니다.

물론 그로세스 페스트슈필하우스의 2,200석을 채워야 하는 필요성 때문에 프로그램 조정이 필요했고, 이는 19세기 대형 오페라 레퍼토리의 상대적 제한을 의미했습니다. 경제적 결과도 있었습니다. 많은 이들은 축제의 미래가 부유하고 아름다운 이들의 지배, 즉 허무주의, 허영의 시장에 희생되었다고 생각했습니다. “빈의 잡지 포룸 데스 아카데미커스에서는 대부분의 좌석이 아마도 미국과 전 세계 상류 사회 구성원으로 채워질 것이라는 두려움이 표현되었고, 취리히 신문 벨트보헤에서는 로버트 융크가 잘츠부르크가 대중 기업이 되고 문화 자본이 낭비되며 ‘묀히스베르크의 오페라 벙커’가 옛 문화 도시 정신에 대한 공격이 될 것을 우려했습니다.” (게르트 케르슈바우머, 전후 시기의 영광스러운 시절 부활, 1994)

당시 표현된 많은 두려움은 정당했으며, 많은 경우 원한과 편견에 의해 특징지어졌습니다. 그러나 1980년대 중반까지는 잘츠부르크 페스티벌 철학에 관한 논쟁이 격화되었고 급진적 변화의 필요성이 점점 명확해졌습니다. 1989/90년 동유럽 국경이 열릴 때 잘츠부르크에서도 미래를 위한 방향이 설정되고 제라르 모르티에가 “새로운 잘츠부르크”를 선언한 것은 우연일까요? “헤르베르트 폰 카라얀의 죽음, 빌프리트 하슬라우어 주지사의 사임, 철의 장막 붕괴는 예술, 지역 및 세계 정치의 변화가 일치하는 계기가 되었다.” (크리히바우머, 2007)

제라르 모르티에, 페터 스타인, 한스 란데스만 하에서 드라마와 콘서트 프로그램의 중요성이 커졌으며, 오페라 레퍼토리는 완전히 개편되어 많은 초연이 이루어졌고 특히 현대음악이 더 큰 역할을 했습니다. 새로운 예술감독은 카라얀식의 제트기 출연 소란에 관여하지 않고 정치적 논의에 능숙하게 참여하며 축제를 “보호와 치유의 장소로 의도된” 1990년대에는 “선구적 사업과 대립의 장소”로 열었습니다 (제라르 모르티에, 잘츠부르크 페스티벌 1992–2001, 2001). “휴고 폰 호프만스탈이 표현한 대로, 목적과 의무가 잘츠부르크 페스티벌의 전통이 되었는가? 이른바 호프만스탈 이데올로기는 모순된 야망과 그 프로그램적 실행 사이, 신성한 예술과 기쁨을 주는 축제 기관으로서의 연극 사이의 슬라롬이었다.” (제라르 모르티에, 같은 책)

페터 루치카도 “잘츠부르크를 위한 극적 개념” 또는 “역사적·도덕적으로 오랫동안 지체된 새로운 규정”에 대해 많이 고민했으며, 추방된 작곡가들을 재평가했습니다. 이는 시대의 징후를 반영하는 것으로, 2006년 시즌의 대규모 프로젝트도 마찬가지입니다: 몇 년간 모차르트 레퍼토리가 중심에 있지 않았던 후, 모차르트 탄생 250주년을 맞아 그의 모든 오페라를 무대에 올리는 ‘모차르트 22’가 적기라고 판단했습니다. “1999년 잘츠부르크를 위한 새로운 극적 개념과 다음 초연을 넘어 지속적 의미를 지닐 축제 아이디어를 시작할 때, 나는 이미 이 위험한 사업을 염두에 두고 있었다. […] 그러나 아이디어에 대한 열정을 불러일으키는 것과 그것을 실행하는 것은 전혀 다른 일이다. 나는 처음부터 그리고 지금보다 더 잘 이해하듯이 이 프로젝트는 세계 어느 곳에서도, 어느 오페라 극장이나 축제에서도 성공하지 못했을 것이다. 오직 잘츠부르크, 오직 잘츠부르크 페스티벌에서만 이런 사업이 가능했다.” (페터 루치카, 잘츠부르크 5년! 분노 없는 회고?, 2006)

카라얀 이전의 시기처럼 이후 시기도 상충하는 목표들, 즉 최고 품질의 공연 제공, 효율적이고 경제적인 운영, 동시에 실험 허용, 최근에는 젊은 인재 육성이라는 과제로 특징지어집니다.

예술감독 위르겐 플림 시대는 다시 한 번 영적 의미에서 축제적 성격에 접근하려 했으며, 극작적으로는 형이상학적 주제에 기반했습니다. 가치 상실의 새로운 시대에 이는 “옛 개념, 즉 가치를 생각함으로써” (위르겐 플림, 잘츠부르크 페스티벌 매거진, 2009) 예술을 통한 표현 가능성에 대한 희망을 반영했습니다. 2009년 시즌 준비가 “강력한 자들의 게임”이라는 주제로 진행되는 동안 전 세계 경제 위기, “세계 금융 시장의 근본적 결함” (위르겐 플림, 같은 책)으로 인해 그림자가 드리워졌다는 점은 역사적 아이러니처럼 보입니다. 2010년에는 “신화”를 주제로 하여 잘츠부르크 페스티벌이 자신의 역사를 되돌아보았습니다. “처음부터 호프만스탈은 자신이 신화를 창조하고 있음을 인식했다. 그 뒤에는 예술을 통해 잃어버린 통일성을 재구성하고 정신적·문화적 쇠퇴를 막으려는 의도가 있었다. 따라서 잘츠부르크 페스티벌은 신화이자 의식이며, 세계가 매년 상기해야 할 이야기이다. 신화는 오직 비판에 의해 활기차게 유지된다 […].” (마이클 피셔, 잘츠부르크 페스티벌 매거진, 2010) 동시에 2010년 잘츠부르크 페스티벌 주제와 볼프강 림의 신작 음악극 초연은 “축제로서의 연극” 아이디어를 언급했습니다. 여러 날 동안 엄숙하게 거행된 디오니소스 축제가 불러일으켜졌으며, 이는 “종교 축제의 틀 안에서 예배와 연극의 통일이라는 이상적 이미지로 간주되었다.” (슐러, 제단을 무대로, 2007)

© 마가레테 라징거, 엘리자베스 모티머 번역 / 잘츠부르크 페스티벌