ザルツブルク音楽祭

ザルツブルク音楽祭の誕生の時刻は一般的に1920年8月22日、ヒューゴー・フォン・ホフマンスタールの道徳劇『イェドマン』がマックス・ラインハルトの演出でドムプラッツ（大聖堂広場）で初演された時とされています。しかし、その起源ははるかに遡ります。アルプス以北で初めて上演されたオペラはおそらくザルツブルクで行われました。ザルツブルクの宮廷や大司教の宮廷では、音楽や演劇の華やかな上演が盛大に行われ、人々は多くの宗教劇や世俗劇に魅了されました。モーツァルトの時代まで、演劇やジングシュピールは由緒あるザルツブルク大学で上演され、多くの人々の関心を集めていました。また、ザルツブルク大聖堂は壮麗な教会音楽の上演や行列を伴う教会の祭典の舞台でもありました。

ザルツブルクの演劇のスペクトルは、中世のミステリー劇や受難劇、宮廷のバロックの祝祭、そして中産階級の劇場伝統が確立された時代にまで及びます。ヴォルフガング・アマデー・モーツァルトは1756年1月27日にこの濃密な芸術的環境の中で生まれました。1842年には作曲家の息子たちの立ち会いのもと、モーツァルト記念碑が盛大に除幕され、これによりゲニウス・ロキ（場所の精神）を敬う礎が築かれました。その後、ザルツブルクで定期的なモーツァルト音楽祭を開催するという考えが繰り返し提唱されました。1877年にはウィーン・フィルハーモニー管弦楽団が国際モーツァルト財団の招待を受け、ウィーン以外で初めてザルツブルクで音楽祭を開催しました。1887年には指揮者ハンス・リヒターがバイロイトをモデルにした年次のモーツァルト音楽祭の開催を支持しました。

1917年には、19世紀末に提唱されたザルツブルクでの定期的なモーツァルト音楽祭の構想を受けて、フリードリヒ・ゲーマッハーとハインリヒ・ダミッシュのイニシアチブにより、ザルツブルク・フェストシュピールハウス・ゲマインデと名乗る協会がウィーンで設立され、フェスティバルハウス建設のための資金調達が始まりました。その間に、ザルツブルクでの音楽祭設立の考えは他の団体にも受け入れられていました。詩人ヘルマン・バーはこの考えに熱心に取り組みました。マックス・ラインハルトはザルツブルク市立劇場（現在のランドシュピールハウス）でキャリアを開始し、1918年にレオポルツクロン城を取得しました。彼は1917年にウィーンでヘルブルンにフェスティバルハウスを建設するための覚書を提出しました。1919年にはヒューゴー・フォン・ホフマンスタールがザルツブルク音楽祭の草案プログラムを発表しました。こうして、ザルツブルクの中産階級のイニシアチブに端を発するこの音楽祭のアイデアは、ウィーンの影響力のある関係者たちから知的な上部構造を得ました。

ホフマンスタールの『イェドマン』の上演後、ザルツブルク音楽祭は舞台美術家アルフレッド・ローラー、作曲家リヒャルト・シュトラウス、指揮者フランツ・シャルクの参加により、経済的に不安定な状況や当初は公的補助金の支援なしにもかかわらず、国際的に確立されました。特に1933年にヒトラーによって課された千マルク禁止令によりドイツからの客が減少した際には、ザルツブルクはバイロイトの対抗として宣言されました。音楽祭は裕福な西ヨーロッパ人やアメリカ人をザルツブルクに引きつけ、「反ファシストのアルトゥーロ・トスカニーニが世界的な目玉として」(エルンスト・ハニッシュ、ハインツ・ドプシュ『ザルツブルク市の歴史』1996年より引用)注目されました。しかし、これは短期間のことでした。

音楽祭の波乱に満ちた歴史は、両義的な特徴、断絶と継続を生き生きと描写できます。両義性は伝統と現代の対立軸に最も明白に現れています。ザルツブルク音楽祭は「近代性の反近代的産物」として位置づけられました（ゲオルク・クライス『フェストシュピール』1991年）。これはブルジョアジーと進歩主義、保守的カトリシズムまたは国家的な新定義と新たに喚起されたコスモポリタニズム、未来に向けた新たな指向との対立です（マイケル・シュタインベルク『ザルツブルク音楽祭の起源とイデオロギー1890～1938』2000年参照）。伝統と現代の間のこの両義性を橋渡ししようとする試みは、音楽祭の理念に対する努力や批判を繰り返し引き起こしました。

当初、音楽祭の理念はオーストリアの文化的伝統、ゲニウス・ロキ、バロック都市の特別な景観と密接に結びついた最高水準の卓越した芸術的イベントを確立する願望に基づいていました。第一次世界大戦の混乱と一般的な方向性の欠如の中で、音楽祭の創設は新たなオーストリアのアイデンティティの創出を支援することを意図しており、伝統に立ち返ることで文化的復興が行われました。創設者たちの発言はこれらの極の間を揺れ動いています。「ザルツブルクで音楽と演劇の祭典を組織することは、古くからの生きた伝統を新たな方法で復活させることを意味する。それは、古く意味深く洗練された場所で、常に行われてきたことを新たな方法で行うことを意味する[…]。」（ヒューゴー・フォン・ホフマンスタール『ザルツブルクのフェストシュピール』1921年）

「すべての芸術が持つ祝祭的で休日のような独特の特徴、古代ギリシャ時代の演劇やカトリック教会の揺籃期にもあったそれを、演劇に取り戻さなければならない。」（マックス・ラインハルト、フェルディナント・キュンツェルマン宛、1918年7月21日）

壮麗な文化遺産を振り返ることで、オーストリアの文化史と文化政策の陳腐な表現が示されますが、これは極めて複雑な現象を表しています。戦間期も戦後もこの現象に特徴づけられています。ナチスの残虐行為の恐怖の後でも、芸術と文化は国民の自尊心の低下を補う触媒として機能しました。

同時にザルツブルク音楽祭は「危機、意味の危機、価値の喪失、個人および国家全体のアイデンティティの危機」に対抗するプロジェクトとして意図されました（ヘルガ・ラブル＝シュタドラー）。第一次世界大戦の最中に、敵対する国々を統一の目的を与える祭典によって和解させる決意が成熟しました。だからこそ、平和とヨーロッパへの信念が最初の「ザルツブルク音楽祭計画への呼びかけ」（1919年）の中心にあり、ヒューゴー・フォン・ホフマンスタールによって比類なく表現されました。「1750年から1850年までの時代を満たし啓蒙したヨーロッパ主義。」このような創設の使命を永遠に有効なものとして果たすことができる、または果たさなければならない音楽祭は他にあるでしょうか？

ラインハルトとホフマンスタールの音楽祭のアイデアがザルツブルクで生まれたのも偶然ではありません。大都市から遠く離れ、日常の煩わしさから離れ、音楽祭を巡礼の地として、演劇を避難所として確立する意図がありました。「我々の時代の落ち着きのなさ、日々の出来事による困難は大都市でそのような規模に達し、我々を圧迫し負担をかけているため、夜には我々は望むように日中の心配事から解放されることができない。演劇そのものは提示も受容もできない。大都市では心から真の祝祭を祝うことができない。」（マックス・ラインハルト『祝祭の演劇』1935年）

反近代的であると同時に、反大都市感情もこの特別な音楽祭を特徴づけており、全体としてヨーロッパのプロジェクトとして人々を結びつけることも意図されていました。広大な世界を小さな都市に持ち込み、経済的および観光的な考慮も働き、ザルツブルクは「ヨーロッパの心の中心」として象徴化されました。この対立する現実はマックス・ラインハルトに「音楽祭は富裕で満たされた者のための贅沢品であるだけでなく、困窮者のための糧でもあるべきだ」という記憶に残る発言をさせました。（マックス・ラインハルト、覚書、1917年）

大きな歴史、世界史が音楽祭の小さな歴史に反映されるのと同様に、壮大さは小規模にも現れます。例えば、ハンス・ポエルツィヒによるヘルブルンのフェスティバルハウスの設計です。「ある程度、ザルツブルクで計画されたフェスティバルハウスは[…]ベルリンでの解決策と構想の反映として理解されるべきである（ポエルツィヒはベルリンでラインハルトのグロッセス・シャウシュピールハウスを設計した）：ここはベルリンの大都市の劇場であり、あちらは地方の都市の日常から離れた『奉献』と『光』のフェスティバルハウスである。」（コンスタンツェ・シュラー『祭壇としての舞台』2007年）

景観と建築を結びつけることを目指したこの先見的なプロジェクトは、国際的な資金援助の欠如と通貨の大幅な価値下落によりユートピアのまま終わりました。最終的には1607年に建てられた宮廷の馬小屋が改装されフェスティバルハウスとなり、フェスティバル地区の建築はクレメンス・ホルツマイスターが主導しました。ユートピアは都市とその周囲の山々の中で実現され、「都市を舞台とする」という神話が復活しました。ザルツブルクでは、権威あるイベントのバロック文化の繰り返される光景は「世界のための観客席を築く大世界劇場」、「全体を担う隠喩」（ヒューゴー・フォン・ホフマンスタール、1922年）を意味しました。ある程度、ザルツブルクの最も重要な世俗的および宗教的な場所が結びつけられ、バロックの「世界劇場」の理念に従い都市全体が舞台となりました（シュラー、2007年参照）。ホフマンスタールの『ザルツブルクの大世界劇場』は1922年にコレギエン教会で初演され、彼はこの隠喩をミステリー劇として様式化しました。1970年代と1980年代に最も物議を醸しザルツブルクでも騒動を引き起こした作家トーマス・ベルンハルトは60年後に次のように言い換えました。「世界のすべては劇である、そうだろう？教皇も偉大な俳優だ。彼が非常に低俗な劇を学んだかどうかにかかわらず、彼はもちろん今や最も偉大な俳優の一人だ。これはまさに世界劇だ。[…]私は世界劇には出演しない。—どこか上の方の格子の中に、たぶん。どういうわけか引きずられている。彼らは舞台装置の一部を引っ張っているのではなく、たぶん何百万か何十億かがそこを引っ張っている？そして背景が動いている[…].しかし前の方の数人の人物はサロン劇を演じている。そして教皇は白いローブで威厳を作り出す。不可解な者は通常東から来る。つまり赤い者、暗い者、恐れられる者。[…]次に喜劇的な人物。これらのことは起こる[…].次に飲み仲間、若い職人、太ったいとこたちが現れる。それがイェドマン劇だ。そして舞台は地球のように丸く平らにされている。」（トーマス・ベルンハルト『マヨルカの独白』、クリスタ・フライシュマン録音、ORF 1981年）

マックス・ラインハルトがザルツブルクにもたらした国際的なカリスマ性と創設者たちのビジョン、特にマックス・ラインハルトの優れた海外との連絡により、ザルツブルク音楽祭は非常に早く確立されました。「[…]突然ザルツブルク音楽祭は世界的な注目を浴び、まるで現代の芸術のオリンピックのように、すべての国が最高の成果を競って披露した。[…]王侯貴族、アメリカの億万長者や映画スター、音楽愛好家、芸術家、作家、俗物が皆ザルツブルクに集まった[…]。」（シュテファン・ツヴァイク『昨日の世界』1944年）

しかし、ザルツブルクの人々とザルツァッハ川沿いの街に多くの巡礼者として訪れた「外国人」との関係は摩擦がなかったわけではありません。文化観光のブームはすぐに批判され、地元住民はしばしば単なる付属品の役割に格下げされたと感じました。「彼らは脅威を感じて不平を言い、来るであろう外国人に先んじて戦い、革命にもかかわらずオーストリアが変わらずに平穏を望む古い選挙スローガンを反映していることを証明した。」（ドプシュ『歴史』1996年より引用）

1930年代初頭からは、ナチスの影響で最悪の形態の外国人嫌悪、反ユダヤ主義が耐え難くなりました。ユダヤ人であったマックス・ラインハルトがザルツブルクで活動することはますます困難になりました。1938年以降、ユダヤ人芸術家はザルツブルクでの公演を禁止されました。ホフマンスタールの『イェドマン』はプログラムから消え、多くのユダヤ人芸術家の作品も同様でした。ザルツブルクはもはや国際的な観客の舞台ではなくなり、音楽祭はナチスのプロパガンダ機械の一部となり、「政治が演じられる場所」となりました。（ロベルト・クリーチバウマー『ザルツブルク音楽祭 1960年から1989年までの歴史』2010年参照）

戦後すぐに音楽祭の復活が試みられましたが、栄光の過去の復興は摩擦なしには不可能でした。決定的に重要な芸術家たちは亡命するか殺害されていました。この急激な変化は音楽祭にとって新たな始まりであり、アメリカ占領軍の使命と支援なしには不可能でした。しかし、時間の変化に伴う断絶の間にも、関係者や内容において継続性の要素も見られます。「亡命していた著名な芸術家の再雇用に加え、特にヴィルヘルム・フルトヴェングラーとヘルベルト・フォン・カラヤンの非ナチ化に努力が集中した。」（ロベルト・クリーチバウマー『ザルツブルク音楽祭 1945年から1960年までの歴史』2007年）

1918/20年の時期と同様に、1945年には創設者の理念である国々を結びつけ新たなオーストリアのアイデンティティを喚起する考えがザルツブルクにとって中心的な役割を果たしました。「1945年の音楽祭の開幕は、政治的に1938年以前の時代への意識的な回帰であるだけでなく、それを演出することも意図されていた。」（クリーチバウマー『フェストシュピールの歴史』2010年）

1950年代のザルツブルク音楽祭の安定化は、オーストリアおよびヨーロッパの経済正常化と並行して進みました。オスカー・フリッツ・シューと彼の「ザルツブルクのドラマトゥルギー」（ザルツブルクの演劇概念）は精神的にホフマンスタールとラインハルトの理念を継承しましたが、一方でゴットフリート・フォン・アイネムと共に世界初演の上演やプログラムの拡大によって新たな強調を試みました。冷戦の最中には、音楽祭のミクロコスモスでベルルト・ブレヒト事件が起こり、新たなザルツブルクの死の舞踏とオーストリアのパスポートに関連する奇妙な文化的政治的事件となりました。

クレメンス・ホルツマイスターの設計によるグロッセス・フェストシュピールハウスの1960年夏の開館は、新たな時代の始まりを告げました。これはヘルベルト・フォン・カラヤン、「経済の奇跡の天才」と切り離せないものです。（テオドール・W・アドルノ）「『カラヤン時代』は約30年続き、議論はホフマンスタール、ラインハルト、リヒャルト・シュトラウスという創設者の特別なザルツブルク音楽祭の理念を守ることに集中しました。『ザルツブルクの演劇概念』の必要性は、数十年の周期と、ベルンハルト・パウムガルトナー、クレメンス・ホルツマイスター、オスカー・フリッツ・シューの三者の相互影響的な専門批評のレベルに従って三波にわたり浮上しました。彼らは創設者の理念の適応を支持し、特に景観と芸術の結びつきを推進しました。一部の地方政治家も音楽祭の開放と民主化を要求しました。」（クリーチバウマー『フェストシュピールの歴史』2010年）

遅くともカラヤン時代以降、音楽祭の理念とプログラミング政策に関する議論は毎年公に行われるようになりました。同じ頻度で音楽祭の衰退も予言されました。

グロッセス・フェストシュピールハウスの2200席を埋める必要性からプログラムの適応は当然必要であり、19世紀の大オペラのレパートリーに相対的な制限が生じました。経済的な影響もありました。多くの人は音楽祭の未来が富裕で美しい者の支配、虚栄、虚栄の市に犠牲にされたと考えたようです。「ウィーンの雑誌『フォーラム・デス・アカデミカー』では、ほとんどの席がアメリカや世界中の上流社会のメンバーで埋められるのではないかという恐れが表明されました。チューリッヒの新聞『ヴェルトヴォッヘ』ではロベルト・ユンクがザルツブルクが大衆的な事業になり、文化資本が浪費され、『メンヒスベルクのオペラ・バンカー』が古い文化都市の精神に対する攻撃になるのではないかと懸念しました。」（ゲルト・ケルシュバウマー『戦後の栄光の復活』1994年）

当時表明された多くの懸念は正当であり、多くは怨恨や偏見に特徴づけられていました。しかし遅くとも1980年代半ばにはザルツブルク音楽祭の哲学に関する議論は激化し、根本的な変革の必要性がますます明らかになりました。1989/90年、東ヨーロッパへの国境が開かれた正にその時期に、ザルツブルクでも未来への方向性が定まり、ジェラール・モルティエが「新しいザルツブルク」を宣言したのは偶然でしょうか？「ヘルベルト・フォン・カラヤンの死、ヴィルフリート・ハスラウアー知事の辞任、鉄のカーテンの崩壊は、芸術、地域、世界政治の変化の一致をもたらした。」（クリーチバウマー『フェストシュピールの歴史』2007年）

ジェラール・モルティエ、ペーター・シュタイン、ハンス・ランデスマンの下で、演劇の領域とコンサートプログラムはより重要視されました。オペラのレパートリーは完全に刷新され、多くの初演が行われ、特に新音楽が大きな役割を果たしました。新しい芸術監督はカラヤン流のジェットセットの喧騒に関わることを拒み、政治的議論に雄弁に関与し、音楽祭を「保護と癒しの場として意図されたものから、90年代には先駆的事業と対決の場へと開いた」（ジェラール・モルティエ『ザルツブルク音楽祭 1992～2001』）としました。「ホフマンスタールが表現したように、目的と義務はザルツブルク音楽祭の伝統となったのか？いわゆるホフマンスタールのイデオロギーは矛盾する野心とそのプログラム的実現の間のスラロームであり、神聖な芸術と喜びをもたらす祝祭的機関としての演劇の間のものであった。」（ジェラール・モルティエ、同書）

ペーター・ルジツカも「ザルツブルクの演劇概念」、あるいは「歴史的かつ道徳的に長らく遅れていた新たな決定」を熟考し、亡命を強いられた作曲家たちの名誉回復を図りました。これは時代の徴候の反映であり、2006年シーズンの大規模なプロジェクトも同様です。数年間モーツァルトのレパートリーが前面に出なかった後、モーツァルト生誕250周年の年に彼の全オペラの舞台上演「モーツァルト22」が実現しました。「1999年に新たなザルツブルクの演劇概念と次の初演を超えて持続的な意義を持つ音楽祭の理念の開始時にこのリスクの高い企てを念頭に置いて計画を始めた。[…]しかし、アイデアへの熱意を喚起することと、それを実行することは全く別のことである。私は最初から、そして今ほどよく理解しているが、この劇場史上唯一無二の企ては世界のどこでも、他のどのオペラハウスでも、他のどの音楽祭でも成功しなかっただろう。ザルツブルクでのみ、ザルツブルク音楽祭でのみこのような企てが考えられたのだ。」（ペーター・ルジツカ『ザルツブルク5年！怒りなき回顧？』2006年）

カラヤン以前の時代と同様に、その後の時代も相反する目標に特徴づけられ、最高の質の提示、効率的かつ経済的な運営、同時に実験の許容、近年では若手育成の促進という課題が常に新たに提示されています。

芸術監督ユルゲン・フリムの時代は、精神的な意味で祝祭的な性格に再び接近しようとし、形而上学的な問題に基づくドラマトゥルギーを展開しました。価値観の喪失の新時代において、これは「古い概念、つまり価値について考えることによって」（ユルゲン・フリム『ザルツブルク音楽祭マガジン』2009年）芸術を通じて声明を出せるという希望を反映していました。2009年シーズンのテーマ「強者のゲーム」の準備は、世界的な経済危機、「世界金融市場の根本的な欠陥」（ユルゲン・フリム、同書）に影を落としました。2010年は記念の年にザルツブルク音楽祭が自身の歴史を振り返るテーマ「神話」に焦点を当てました。「初めからホフマンスタールは自らの創設を神話として認識していた。その背後には芸術によって失われた統一を再構築し、精神的・文化的衰退を食い止める意図があった。こうしてザルツブルク音楽祭は神話となり、儀式となり、世界が毎年思い出すべき物語となった。神話は批評によって生き生きと維持されている[…]。」（マイケル・フィッシャー『ザルツブルク音楽祭マガジン』2010年）同時に2010年のザルツブルク音楽祭のテーマとヴォルフガング・リームの新作音楽劇の世界初演は「祝祭としての演劇」の理念を指し示しました。数日にわたって厳かに祝われたディオニュソスの宴は、「宗教的祝祭の枠組みの中での祭儀と演劇の統一の理想像」と見なされました。（シュラー『祭壇としての舞台』2007年）

© マルガレーテ・ラジンガー、エリザベス・モーティマー訳 / ザルツブルク音楽祭