Salzburger Festspiele

Das Salzburger Festspiel wurde am 22. August 1920 mit der Uraufführung von Hugo von Hofmannsthals Morality Play Jedermann auf dem Domplatz unter der Regie von Max Reinhardt eröffnet. Seit dieser Zeit hat sich das Salzburger Festspiel als das wichtigste Festival für Oper, Drama und Konzerte etabliert.

Die Saison 2010 feierte das 90-jährige Jubiläum der Salzburger Festspiele – und 2010 war auch die letzte Saison der Direktion von Jürgen Flimm, Helga Rabl-Stadler und Gerbert Schwaighofer. Im Jahr 2011 ist Markus Hinterhäuser Künstlerischer Leiter und Helga Rabl-Stadler Präsidentin mit neuen wirtschaftlichen Verantwortlichkeiten. Ab 2012 wird die Direktion aus Alexander Pereira als Künstlerischem Leiter und Helga Rabl-Stadler bestehen.

Die Geburtsstunde der Salzburger Festspiele wird allgemein auf den 22. August 1920 datiert, als Hugo von Hofmannsthals Morality Play Jedermann erstmals auf dem Domplatz (Domplatz) in der Inszenierung von Max Reinhardt aufgeführt wurde. Die Ursprünge reichen jedoch viel weiter zurück. Die erste Oper, die jemals nördlich der Alpen aufgeführt wurde, fand wahrscheinlich in Salzburg statt. An dem fürstlichen und erzbischöflichen Hof in Salzburg wurden prestigeträchtige Musik- und Theateraufführungen mit großem Aufwand gegeben; das Volk war von den vielen geistlichen und weltlichen Stücken begeistert. Bis zur Zeit Mozarts wurden Dramen und Singspiele an der ehrwürdigen Universität Salzburg aufgeführt und erfreuten sich großer öffentlicher Aufmerksamkeit; und der Salzburger Dom war stets Schauplatz von Aufführungen prächtiger Kirchenmusik sowie von Kirchenfesten, die mit Prozessionen gefeiert wurden.

Das dramatische Spektrum in Salzburg reicht von den Mysterienspielen und Passionsspielen des Mittelalters, höfischen Barockfesten bis hin zu der Zeit, als sich bürgerliche Theatertraditionen etablierten. Wolfgang Amadé Mozart wurde am 27. Januar 1756 in diese dichte künstlerische Atmosphäre hineingeboren. Ab 1842, als im Beisein der Söhne des Komponisten das Mozart-Denkmal feierlich enthüllt wurde und damit auch der Grundstein für die Verehrung des Genius loci gelegt wurde, wurde wiederholt die Idee geäußert, regelmäßige Mozart-Musikfestivals in Salzburg zu organisieren. 1877 nahm das Wiener Philharmoniker-Orchester auf Einladung der Internationalen Mozart-Stiftung an einem Musikfestival in Salzburg teil und spielte hier zum ersten Mal außerhalb Wiens. 1887 sprach sich der Dirigent Hans Richter im gleichen Zusammenhang für ein jährliches Mozart-Festival nach dem Vorbild von Bayreuth aus.

1917 wurde auf Grundlage der Idee, die Ende des 19. Jahrhunderts formuliert wurde, ein regelmäßiges Mozart-Festival in Salzburg abzuhalten, der Verein Salzburg Festspielhaus-Gemeinde gegründet, dank der Initiative von Friedrich Gehmacher und Heinrich Damisch in Wien, um Mittel für den Bau eines Festspielhauses zu sammeln. Die Idee, ein Festival in Salzburg zu gründen, wurde inzwischen auch von anderen Kreisen aufgegriffen. Der Dichter Hermann Bahr engagierte sich für die Idee. Max Reinhardt, der seine Karriere am Salzburger Stadttheater (heute Landestheater) begonnen hatte und 1918 Schloss Leopoldskron erwarb, legte 1917 in Wien ein entsprechendes Memorandum für den Bau eines Festspielhauses in Hellbrunn vor. 1919 veröffentlichte Hugo von Hofmannsthal ein Entwurfsprogramm für die Salzburger Festspiele. So erhielt die Festivalidee, die auf Initiative des Salzburger Bürgertums – wahrscheinlich Salzburgs erfolgreichste und nachhaltigste Bürgerinitiative – entstanden war, ihre intellektuelle Überbauung durch ihre einflussreichen Protagonisten in Wien.

Nach den Aufführungen von Hofmannsthals Jedermann etablierte sich das Salzburger Festspiel trotz der unsicheren wirtschaftlichen Lage und zunächst ohne öffentliche Fördermittel auch international schnell durch die Beteiligung des Bühnenbildners Alfred Roller, des Komponisten Richard Strauss und des Dirigenten Franz Schalk. Besonders ab 1933, als Hitler das Tausend-Mark-Sperrgesetz verhängte, wodurch deutsche Gäste fernblieben, wurde Salzburg als Gegenstück zu Bayreuth proklamiert. Das Festival zog wohlhabende Westeuropäer und Amerikaner nach Salzburg, „mit dem antifaschistischen Arturo Toscanini als weltberühmter Attraktion“ (Ernst Hanisch zitiert aus Heinz Dopsch, Geschichte der Stadt Salzburg, 1996). Dennoch war dies nur von kurzer Dauer.

Die wechselvolle Geschichte des Festivals lässt sich lebendig beschreiben und zeigt die ambivalenten Merkmale, Brüche und Kontinuitäten. Ambivalenz zeigt sich besonders zwischen den Polen Tradition und Moderne, da sich das Salzburger Festspiel als „ein anti-modernes Produkt der Moderne“ (Georg Kreis, Das Festspiel, 1991) positionierte, in einem Antagonismus von Bürgertum und Fortschrittlichkeit, konservativem Katholizismus bzw. nationaler Neudefinition und einem neu erwachten Kosmopolitismus sowie einer neuen Orientierung in Bezug auf die Zukunft (vgl. Michael Steinberg, Ursprung und Ideologie der Salzburger Festspiele 1890–1938, 2000). Der Versuch, diese Ambivalenz zwischen Tradition und Moderne zu überbrücken, hat immer wieder Anstrengungen für die Festivalidee und auch Kritik daran ausgelöst.

Ursprünglich basierte die Festivalidee auf dem Wunsch, herausragende künstlerische Ereignisse höchsten Standards in enger Beziehung zur österreichischen Kulturtradition, zum Genius loci und zur besonderen Kulisse einer Barockstadt zu etablieren. Nach den Wirren des Ersten Weltkriegs und in allgemeiner Orientierungslosigkeit sollte die Gründung des Festivals die Schaffung einer neuen österreichischen Identität unterstützen, wobei durch Rückgriff auf Tradition eine kulturelle Restauration erfolgte. Die Aussagen der Festivalgründer bewegen sich zwischen diesen Polen: „Ein musikalisches und theatralisches Fest in Salzburg zu organisieren bedeutet, alte lebendige Traditionen neu zu beleben; es bedeutet: Dinge auf neue Weise an alten, bedeutungsvollen und erlesenen Orten zu tun, was dort immer getan wurde […].“ (Hugo von Hofmannsthal, Festspiele in Salzburg, 1921)

„Die festliche, feierliche, einzigartige Eigenschaft, die alle Kunst hat und die auch das Theater zur Zeit der alten Griechen hatte und auch zu der Zeit, als es noch in der Wiege der katholischen Kirche lag, das muss dem Theater zurückgegeben werden.“ (Max Reinhardt an Ferdinand Künzelmann, 21. Juli 1918)

Beim Nachdenken über das großartige kulturelle Erbe wird eine Binsenweisheit der österreichischen Kulturgeschichte und Kulturpolitik angesprochen, die jedoch ein äußerst komplexes Phänomen darstellt. Sowohl die Zwischenkriegszeit als auch die Nachkriegszeit sind von diesem Phänomen geprägt. Selbst nach den Schrecken der nationalsozialistischen Gräueltaten dienten Kunst und Kultur als Katalysator, um ein vermindertes nationales Selbstwertgefühl auszugleichen.

Gleichzeitig war das Salzburger Festspiel als Projekt gegen „die Krise, die Sinnkrise, den Werteverlust, die Identitätskrise des einzelnen Menschen sowie ganzer Nationen“ (Helga Rabl-Stadler) gedacht. Mitten im Ersten Weltkrieg reifte der Entschluss, die kriegführenden Nationen durch ein Festival, das ihnen ein einigendes Ziel geben sollte, zu versöhnen. Deshalb stehen Frieden und der Glaube an Europa im Mittelpunkt des ersten „Appells für einen Plan für ein Salzburger Festspiel“ (1919), unvergleichlich formuliert von Hugo von Hofmannsthal: „Europäismus, der die Zeit von 1750 bis 1850 erfüllte und erleuchtete.“ Welches andere Festival kann oder muss eine solche Gründungsmission erfüllen, die für alle Zeiten gültig ist?

Es ist auch kein Zufall, dass Reinhardts und Hofmannsthals Festivalidee in Salzburg entstand. Weit entfernt von den Großstädten, fern von den Sorgen des Alltags, sollte das Festival als Wallfahrtsort etabliert werden, das Theater als Zufluchtsort. „Die Unruhe unserer Zeit, die Schwierigkeiten, die der Alltag verursacht, nehmen in der Großstadt solche Dimensionen an, bedrücken uns und belasten uns so sehr, dass wir uns abends nicht von den Sorgen des Tages befreien können, wie wir es wünschen. Das Stück an sich kann weder präsentiert noch aufgenommen werden. In der Großstadt können wir keine wahren Feste mit dem Herzen feiern.“ (Max Reinhardt, Festliche Spiele, 1935)

Neben der Anti-Moderne prägte auch ein Gefühl der Anti-Metropole dieses besondere Festival, das auch als ein gesamteuropäisches Projekt Menschen zusammenbringen sollte. Die große weite Welt sollte in die kleine Stadt gebracht werden, wobei auch greifbare wirtschaftliche und touristische Überlegungen eine Rolle spielten, was dazu führte, dass Salzburg als „Herz des Herzens Europas“ stilisiert wurde. Die gegensätzliche Realität veranlasste Max Reinhardt zu der denkwürdigen Aussage, dass das Festival nicht nur ein „Luxusgut für die Reichen und Gesättigten, sondern auch Nahrung für die Bedürftigen“ sein solle. (Max Reinhardt, Memorandum, 1917)

So wie große Geschichte, Weltgeschichte sich in der kleinen Geschichte des Festivals widerspiegelt, manifestiert sich Größe im Kleinen, beispielsweise in Hans Poelzigs Entwurf für ein Festspielhaus in Hellbrunn. „In gewissem Maße ist das geplante Festspielhaus in Salzburg […] als Spiegelung der Lösung und Konzeption in Berlin zu verstehen [Poelzig plante dort Reinhardts Großes Schauspielhaus]: hier das Theater der Großstadt in der Metropole Berlin – dort das Festspielhaus der ‚Weihe‘ und des ‚Lichts‘, fern vom städtischen Alltag im provinziellen Bereich.“ (Constanze Schuler, Der Altar als Bühne, 2007)

Das visionäre Projekt, das Landschaft und Architektur verbinden sollte, musste jedoch wegen des Ausbleibens der erhofften internationalen finanziellen Hilfe und der massiven Währungsabwertung als ehrgeiziges Projekt scheitern. Letztlich wurden die 1607 erbauten Hofstallungen umgebaut und zum Festspielhaus adaptiert, und die Architektur des Festspielviertels wurde von Clemens Holzmeister geprägt. Die Utopie wurde innerhalb der Stadt und ihrer umliegenden Berge realisiert und der Mythos der „Stadt als Bühne“ wiederbelebt. In Salzburg bedeutete das wiederkehrende Bild der Barockkultur prestigeträchtiger Ereignisse: das Große Welttheater – „das ein Auditorium für die Welt aufbaut“, „die Metapher, die das Ganze trägt“ (Hugo von Hofmannsthal, 1922). In gewissem Maße wurden Salzburgs wichtigste weltliche und religiöse Orte miteinander verbunden, und die gesamte Stadt wurde gemäß der barocken Idee des „Welttheaters“ zur Bühne gemacht (vgl. Schuler, 2007). In seinem Salzburger großen Welttheater, das 1922 in der Kollegienkirche uraufgeführt wurde, stilisierte Hugo von Hofmannsthal die Metapher als Mysterienspiel. Thomas Bernhard, der Schriftsteller mit der polarisierendsten Wirkung in den 1970er und 1980er Jahren, der auch in Salzburg für Aufruhr sorgte, paraphrasierte sie 60 Jahre später wie folgt: „Alles auf der Welt ist ein Spiel, nicht wahr? Der Papst ist auch ein großer Schauspieler. Unabhängig davon, ob er ein sehr niedriges Stück gelernt hat, ist er natürlich jetzt einer der größten Schauspieler. Das ist so ein Welttheater. […] Ich trete im Welttheater nicht auf. – Irgendwo oben im Gitter vielleicht. Irgendwie werde ich mitgezogen. Sie ziehen nicht einmal an einem Bühnenbild, sondern vielleicht ziehen da Millionen oder Milliarden? Und da bewegt sich der Hintergrund […]. Aber diese wenigen Figuren vorne führen ihr Salonspiel auf. Und der Papst schafft die Würde – mit seinem weißen Gewand. Derjenige, der undurchschaubar ist, kommt meist aus dem Osten. Also der Rote, der Dunkle, der Gefürchtete. […] Dann die komische Figur. Solche Dinge passieren […]. Dann gibt es die Trinkgesellen, junge Gesellen, die auftreten, dicke Cousins. Das ist ein Jedermann-Spiel. Und die Bühne ist rundlich abgeflacht, wie der Globus.“ (Thomas Bernhard, Monologe auf Mallorca, aufgenommen von Krista Fleischmann, ORF 1981)

Dank des internationalen Charmes der Künstler, die Max Reinhardt nach Salzburg brachte, und der Visionen der Gründungsväter sowie der ausgezeichneten Kontakte ins Ausland, insbesondere von Max Reinhardt, etablierte sich das Salzburger Festspiel sehr schnell. „[…] auf einmal wurde das Salzburger Festspiel zu einer Weltattraktion, gewissermaßen zu den Olympischen Spielen der Kunst in der Moderne, bei denen alle Nationen um die besten Leistungen wetteiferten […]. Könige und Fürsten, amerikanische Millionäre und Filmstars, Musikliebhaber, Künstler, Schriftsteller und Snobs trafen sich alle in Salzburg […].“ (Stefan Zweig, Die Welt von Gestern, 1944)

Das Verhältnis der Salzburger zu den „Fremden“, die bald in großer Zahl zur Wallfahrt in die Stadt an der Salzach kamen, war jedoch nicht frei von Reibungen. Es dauerte nicht lange, bis der Boom des Kulturtourismus kritisiert wurde, und die Einheimischen fühlten sich oft auf die Rolle bloßer Beiwerk reduziert. „Sie murrten, weil sie sich bedroht fühlten, und kämpften im Voraus gegen die Fremden, die kommen würden, und bewiesen, dass trotz der Revolution Österreich geblieben war, was es war, indem sie auf den alten österreichischen Wahlspruch zurückblickten, dass man Ruhe und Frieden haben wolle.“ (Zitiert aus: Dopsch, Geschichte, 1996)

Schließlich wurde ab Anfang der 1930er Jahre unter dem Einfluss der Nazis die schlimmste Form der Fremdenfeindlichkeit, der Antisemitismus, unerträglich. Es wurde für Max Reinhardt, der Jude war, zunehmend schwierig, in Salzburg zu arbeiten. Ab 1938 durften jüdische Künstler in Salzburg nicht mehr auftreten. Hugo von Hofmannsthals Jedermann verschwand aus dem Programm, ebenso viele andere Werke jüdischer Künstlerkollegen. Salzburg war auch nicht mehr Bühne für ein internationales Publikum. Das Festival degenerierte zur Bedeutungslosigkeit und wurde zum Rädchen in der Propagandamaschine der Nazis, ein „Ort, an dem Politik inszeniert werden konnte“. (vgl. Robert Kriechbaumer, Salzburger Festspiele. Ihre Geschichte von 1960 bis 1989, 2010)

Unmittelbar nach dem Krieg wurden Anstrengungen unternommen, das Festival wiederzubeleben. Dennoch war eine Renaissance der glanzvollen Vergangenheit nicht ohne Reibungen möglich. Künstler von entscheidender Bedeutung waren entweder ins Exil gegangen oder getötet worden. Dieser radikale Wandel war eher ein Neubeginn für das Festival, der ohne die Mission und Unterstützung der amerikanischen Besatzungsmacht unmöglich gewesen wäre. Dennoch sind zwischen den zeitlichen Brüchen, die parallel zu den Veränderungen auftraten, auch einige Kontinuitätselemente erkennbar, sowohl hinsichtlich der beteiligten Personen als auch des Inhalts: „Neben der Wiedereinbindung eminenter Künstler, die ins Exil gegangen waren […], konzentrierten sich die Bemühungen vor allem auf die Entnazifizierung der Antipoden Wilhelm Furtwängler und Herbert von Karajan.“ (Robert Kriechbaumer, Salzburger Festspiele. Ihre Geschichte von 1945 bis 1960, 2007)

Ähnlich wie in der Zeit 1918/20 spielte 1945 die Rückkehr zur Idee der Gründungsväter, Nationen zusammenzubringen und eine neue österreichische Identität zu wecken, eine zentrale Rolle für Salzburg. „Die Eröffnung des Festivals 1945 war nicht nur der politisch bewusste Bruch zurück zur Zeit vor 1938, sondern sollte dies auch inszenieren“ (Kriechbaumer, Festspielgeschichte, 2010).

Während der Konsolidierung der Salzburger Festspiele in den 1950er Jahren – die parallel zur wirtschaftlichen Normalisierung in Österreich sowie Europa erfolgte – knüpfte Oscar Fritz Schuh mit seiner „Salzburger Dramaturgie“ geistig an die programmatischen Ideen von Hofmannsthal und Reinhardt an, versuchte aber andererseits zusammen mit Gottfried von Einem eine neue Akzentuierung durch die Präsentation von Uraufführungen und die Erweiterung des Programms herbeizuführen. Schließlich ereignete sich mitten im Kalten Krieg die Bertolt-Brecht-Affäre im Mikrokosmos des Festivals – ein grotesker kultureller und politischer Vorfall im Zusammenhang mit einem neuen Salzburger Totentanz und einem österreichischen Pass.

Die Eröffnung des Großen Festspielhauses – nach Plänen von Clemens Holzmeister gebaut – im Sommer 1960 mit einer Aufführung von Der Rosenkavalier von Richard Strauss markierte den Beginn einer neuen Ära, die untrennbar mit Herbert von Karajan, dem „Genie des Wirtschaftswunders“ (Theodor W. Adorno), verbunden ist. „Die ‚Karajan-Ära‘ dauerte etwa drei Jahrzehnte, und die Diskussion drehte sich um die Bewahrung der besonderen Salzburger Festspielidee ihrer Gründer Hugo von Hofmannsthal, Max Reinhardt und Richard Strauss. Die Notwendigkeit eines ‚Dramatischen Konzepts für Salzburg‘ entstand ebenfalls in drei Wellen, entsprechend dem Zyklus der Jahrzehnte sowie den drei wechselseitig einflussreichen Ebenen der Fachkritik, der Gruppe um Bernhard Paumgartner, Clemens Holzmeister und Oscar Fritz Schuh, die sich für die Anpassung der Gründeridee aussprachen und insbesondere die Verknüpfung von Landschaft und Kunst förderten. Einige der regionalen Politiker forderten auch eine Öffnung und Demokratisierung des Festivals.“ (Kriechbaumer, Festspielgeschichte, 2010)

Spätestens seit der Karajan-Ära wird die Diskussion über die Festivalidee und Programmgestaltung jährlich öffentlich geführt. Mit gleicher Regelmäßigkeit wird auch der Niedergang des Festivals prophezeit.

Natürlich waren Anpassungen des Programms notwendig, um die 2.200 Plätze im Großen Festspielhaus zu füllen, was eine relative Beschränkung auf das Repertoire der großen Oper des 19. Jahrhunderts bedeutete. Es gab auch wirtschaftliche Konsequenzen. Viele schienen zu glauben, die Zukunft des Festivals sei dem Einfluss der Reichen und Schönen geopfert worden, dem Vanitas, Vanity Fair. „Im Wiener Journal Forum des Akademikers wurde die Befürchtung geäußert, dass die meisten Plätze wahrscheinlich mit Mitgliedern der High Society aus Amerika und dem Rest der Welt besetzt werden müssten. In der Zürcher Zeitung Weltwoche fürchtete Robert Jungk, dass Salzburg zu einem Massenunternehmen werden könnte, dass Kulturgut verschwendet würde und dass der ‚Opernbunker im Mönchsberg‘ ein Angriff auf den Geist der alten Kulturstädte sei.“ (Gert Kerschbaumer, Die Wiederbelebung der Glanzzeiten in den Nachkriegsjahren, 1994)

Viele der damals geäußerten Befürchtungen waren berechtigt – viele waren von Ressentiments und Vorurteilen geprägt. Spätestens Mitte der 1980er Jahre eskalierten jedoch die Debatten über die Philosophie der Salzburger Festspiele, und der Bedarf an einem radikalen Wandel wurde immer deutlicher. Ist es Zufall, dass gerade 1989/90, als sich die Grenzen nach Osteuropa öffneten, auch in Salzburg der Kurs für die Zukunft gesetzt wurde und Gerard Mortier das „neue Salzburg“ ausrief? „Der Tod von Herbert von Karajan, der Rücktritt von Landeshauptmann Dr. Wilfried Haslauer und der Fall des Eisernen Vorhangs brachten eine Übereinstimmung von Veränderungen in Kunst, Regional- und Weltpolitik.“ (Kriechbaumer, Festspielgeschichte, 2007)

Unter Gerard Mortier, Peter Stein und Hans Landesmann erhielten das dramatische Fach sowie die Konzertprogramme größere Bedeutung. Das Opernrepertoire wurde komplett erneuert und zeigte viele Erstaufführungen, wobei insbesondere Neue Musik eine größere Rolle spielte. Der neue Künstlerische Leiter verweigerte sich dem Jetset-Treiben à la Karajan, engagierte sich aber eloquent in politischen Diskussionen und öffnete das Festival – „das als Ort des Schutzes und der Heilung gedacht war – in den 90er Jahren als Ort des Aufbruchs und der Konfrontation“ (Gerard Mortier in: Gerard Mortier/Hans Landesmann, Salzburger Festspiele 1992–2001, 2001). „Wie von Hugo von Hofmannsthal formuliert, wurde Zweck und Pflicht je zur Tradition für die Salzburger Festspiele? Die sogenannte Hofmannsthal-Ideologie war ein Slalom zwischen widersprüchlichen Ambitionen und deren programmatischer Umsetzung; zwischen heiliger Kunst und Theater als festlicher Institution zur Freude […].“ (Gerard Mortier, ebd.)

Peter Ruzicka dachte ebenfalls viel über das „Dramatische Konzept für Salzburg“ bzw. dessen „längst überfällige Neu-Bestimmung, historisch und moralisch“ (Peter Ruzicka) nach, indem er die ins Exil getriebenen Komponisten rehabilitierte. Dies spiegelt die Zeichen der Zeit wider, ebenso wie das massive Projekt der Saison 2006: Nach mehreren Jahren, in denen das Mozart-Repertoire nicht im Vordergrund stand, schien die Zeit reif für Mozart 22, die szenische Aufführung aller seiner Opern im Mozart-Jubiläumsjahr. „Als ich 1999 mit den Planungen begann, zu Beginn eines neuen dramatischen Konzepts für Salzburg und einer Festivalidee, die über die nächste Premiere hinaus nachhaltige Bedeutung haben sollte, hatte ich dieses riskante Unterfangen bereits im Sinn. […] Dennoch ist es eine Sache, Begeisterung für eine Idee zu wecken, eine ganz andere, sie umzusetzen. Ich wusste von Anfang an und verstehe es heute besser denn je, dass dieses Projekt, das in der Theatergeschichte einzigartig ist, nirgendwo sonst auf der Welt, in keinem anderen Opernhaus und bei keinem anderen Festival hätte gelingen können. Nur in Salzburg, nur bei den Salzburger Festspielen war ein solches Unternehmen überhaupt denkbar.“ (Peter Ruzicka, Fünf Jahre Salzburg! Ein Rückblick ohne Zorn?, 2006)

Wie die Jahre vor Karajan sind auch die danach von widersprüchlichen Zielen geprägt, nicht zuletzt von der immer wieder neu formulierten Aufgabe, höchste Qualität zu präsentieren, effizient und wirtschaftlich zu arbeiten und gleichzeitig Experimente zuzulassen oder, wie es in den letzten Jahren zunehmend der Fall war, junge Talente zu fördern.

Die Jahre unter Künstlerischer Leitung von Jürgen Flimm versuchten erneut, einen festlichen Charakter im geistigen Sinne anzustreben, dramaturgisch basierend auf metaphysischen Themen. In der neuen Zeit des Werteverlusts spiegelte dies die Hoffnung wider, durch Kunst Aussagen machen zu können, „indem man über alte Konzepte, sagen wir Werte, nachdenkt“ (Jürgen Flimm, Salzburger Festspiele, Magazin, 2009) als Gegenmaßnahme. Es scheint fast eine der grausamen Ironien der Geschichte zu sein, dass die Vorbereitungen für die Saison 2009 zum Thema „Das Spiel der Mächtigen“ von der weltweiten Wirtschaftskrise überschattet wurden, den „radikalen Fehlern der globalen Finanzmärkte“ (Jürgen Flimm, ebd.). Für 2010 lag der Fokus auf dem Thema „Mythos“, als sich das Festival im Jubiläumsjahr mit seiner eigenen Geschichte auseinandersetzte. „Von Anfang an war Hofmannsthal sich bewusst, dass er einen Mythos gründete. Dahinter stand die Absicht, verlorene Einheit durch die Künste wiederherzustellen, um geistigem und kulturellem Verfall entgegenzuwirken. So sind die Salzburger Festspiele zu einem Mythos, einem Ritual und einer Geschichte geworden, an die die Welt jährlich erinnert werden soll. Der Mythos wird allein durch Kritik lebendig erhalten […].“ (Michael Fischer, Salzburger Festspiele, Magazin, 2010) Gleichzeitig bezogen sich das Thema der Salzburger Festspiele 2010 und die Uraufführung von Wolfgang Rihms neuem Musiktheaterstück auf die Idee des „Theaters als Festlichkeit“. Die feierlich begangenen dionysischen Feste, die mehrere Tage dauerten, sollten heraufbeschworen werden, die als „das Idealbild einer Einheit von Kult und Theater im Rahmen eines religiösen Festes“ galten. (Schuler, Altar als Bühne, 2007)

© Margarethe Lasinger, übersetzt von Elizabeth Mortimer / Salzburger Festspiele