Aram Chatschaturjan

von Peter Rosen
Produzent/Regisseur

24. Februar 2003

Unsere Geschichte spielt in der ehemaligen Sowjetunion – einem Ort einzigartiger Gegensätze; von Idealismus und Terror, Heldentum und Korruption, von Hochkultur und törichter Anmaßung. Welche Art von Kunst konnte unter diesen Bedingungen gedeihen, und wie gingen Künstler, Schriftsteller und Komponisten mit der willkürlichen Natur des Sozialistischen Realismus um?

So wie die Musik von Beethoven und Wagner von Hitler genutzt wurde, um die Menschen für die Nazi-Sache zu mobilisieren, förderte Stalin in Sowjetrussland die Schaffung von Sinfonien und Opern zur Förderung des nationalen Patriotismus.

Von den 1930er Jahren, als die bittere Nacht des Stalinismus ihren Schatten über Sowjetrussland warf, bis zum Tod Stalins im Jahr 1953 herrschte die sozialistische Doktrin in allen Bereichen des sowjetischen Lebens vor. Stalin hatte einen eisernen Griff über das kulturelle und kreative Leben Russlands. Kein Film wurde ohne seine Drehbuchprüfung und Änderungen, seine Zustimmung zur Besetzung und zum Regisseur sowie seinen „finalen Schnitt“ gemacht. Keine Gemälde wurden ohne seinen Stempel an Galeriewänden aufgehängt. Kein Buch oder Gedicht wurde veröffentlicht, wenn es nicht den Passierschein seiner Bewunderung trug. In der Musik übersetzte sich der sozialistische Realismus in die Ideologie der Parteilinie. Es musste dem Begriff entsprechen: Heroisch-patriotischer Klassizismus. Wer nicht passte, war dem Untergang geweiht.

Dieser Film handelt vom Leben eines Komponisten, der in der Dunkelheit einer tragischen Epoche arbeitete. Ein Leben voller Widersprüche: Spielte Chatschaturjan den Narren für den Stalinismus oder komponierte er Musik, die gegen dessen Übel anschrie? War er ein sowjetischer Lieblingsmusikspross oder ein Opferlamm? Ein treuer Untertan des Kremls oder ein heimlicher Dissident? Wie wir sehen werden, verbarg Chatschaturjan wie die meisten sowjetischen Bürger ein komplexes Privatleben hinter einer Maske kommunistischer Loyalität.

In den frühen glorreichen Tagen der Bolschewistischen Revolution waren junge Komponisten wie Chatschaturjan ein integraler Bestandteil der wichtigsten sozialen und politischen Umwälzungen des 20. Jahrhunderts – dem Niedergang der alten Kolonialreiche. Und seine kaukasischen Wurzeln, geboren 1903 im armenischen Georgien, boten ein stark verlockendes Versprechen.

Doch solche romantischen Ideale in der Musik wurden nach dem Zweiten Weltkrieg vergiftet. Zeitgenössische Musik oder sogar Musik, die ein wenig von den nationalen rhythmischen und melodischen Normen abwich, wurde als „formalistisch“ oder abstrakt bezeichnet, nicht leicht vom Volk verstanden. Während des Krieges wollte Stalin, dass seine Komponisten „Kampfsinfonien“ schrieben, wie Tschaikowskys „1812 Ouvertüre“ aus früheren Zeiten. Musik, die das tragische Leben der Menschen widerspiegelte, die Trauer und den Verlust von 20 Millionen Russen im Krieg oder sogar das persönliche Leid des durchschnittlichen russischen Bürgers in den harten wirtschaftlichen Zeiten des Wiederaufbaus der Nation, wurde entmutigt, noch bevor sie überhaupt gedacht wurde, und für diejenigen, die sich dem Großen Führer und Lehrer widersetzten – öffentliche Verurteilung, Demütigung, Denunziation. Die Schwarze Liste. Viele der sowjetischen Komponisten, die so behandelt wurden, verschwanden stillschweigend aus den Musikkreisen. Die „konfliktlose“ Sinfonie war eine der wenigen Möglichkeiten, mit der die Komponisten umgehen konnten.

In dieser Atmosphäre von Schuldzuweisungen und Angst wandte sich Freund gegen Freund. Der Komponist Dmitri Kabalewski versuchte, seinen Namen auf der Schwarzen Liste der Komponisten, die formalistische, volksfeindliche Tendenzen hatten, durch den von Gavriil Popow zu ersetzen. Der Versuch war erfolgreich. Der endgültige Text der „historischen Resolution“ der Partei erwähnt Kabalewski nicht. Der talentierte Popow trank sich schließlich zu Tode. Solche Geschichten waren eher die Regel als die Ausnahme.

Einige sowjetische Komponisten konnten fliehen. Schönberg und Strawinsky. Aber andere, wie Schostakowitsch und Chatschaturjan, blieben. Sie führten an der Oberfläche ein komfortables Leben. Eine Datscha auf dem Land, Berühmtheit, üppige Empfänge, öffentliche Auftritte, subventionierte Reisen und im Fall von Chatschaturjan viele Medaillen. Er erhielt die beiden höchsten Auszeichnungen Sowjetrusslands – den Lenin-Orden 1939 und die Stalin-Medaille 1941, 1943 und 1946 für mehrere Kompositionen, darunter seine 2. Sinfonie.

Aber seine 3. Sinfonie, kurz nach dem Krieg geschrieben, brachte Spott und Verachtung von Armeegenerälen und Parteigenossen. Ihr moderner und kraftvoller Klang enthielt eine Bedeutung, die sie nicht verstanden. Was wollte er sagen? Sie wussten es nicht, und das war das Problem.

Im Gegensatz zu Strauss und Furtwängler im nationalsozialistischen Deutschland, die den Kopf in den Sand steckten und sich von der Politik fernhielten, waren Schostakowitsch und Chatschaturjan mitten drin. Schostakowitsch wurde ständig von der Pravda und den Genossen in der Partei (obwohl er Mitglied war) denunziert und lebte in Angst. Chatschaturjans Geschichte ist noch faszinierender, denn er war Teil der Partei, Vizepräsident des Organisationskomitees der mächtigen Union der sowjetischen Komponisten in Moskau, doch seine Angst muss noch tiefer gewesen sein, denn es stand mehr auf dem Spiel. Er hatte das Schicksal von Hunderten von Komponisten und die Zukunft der sowjetischen Musik in seinen Händen.

Am 10. Februar 1948 verurteilten Stalin und seine kulturellen Handlanger Andrei Schdanow und Tichon Chrennikow (der mächtige Sekretär der Komponistenunion von 1948 bis 1992) durch das Zentralkomitee der Kommunistischen Partei die meisten sowjetischen Komponisten, darunter Chatschaturjan, Schostakowitsch und Prokofjew. Chatschaturjan war nie wieder derselbe. Er wurde beschuldigt, ein „dekadenter Formalist“ zu sein, und erhielt die schärfste öffentliche Rüge.

Chatschaturjan bot eine unaufrichtige und erzwungene Entschuldigung an. Er habe sich zunehmend mit rein technischer Perfektion beschäftigt, sagte er. „In letzter Zeit habe ich mich immer mehr von meinem eigenen armenischen Element entfremdet. Ich wollte kosmopolitisch werden.“

Der sowjetische Druckkochtopf zerstörte Chatschaturjans ohnehin fragile Gesundheit und verkürzte die Komposition dessen, was möglicherweise weitere Sinfonien gewesen wären. Und während der Stalinismus die kreativen Gaben des zurückgezogenen Rebellen Schostakowitsch vielleicht entflammte und inspirierte, war Chatschaturjan eine andere Geschichte. Als Parteifunktionär war er am Boden zerstört, vom System verraten und zu schockiert, um zu arbeiten. Er schrieb nach seiner dritten Sinfonie keine weiteren mehr und widmete sich nach 1948 dem Schreiben von Filmmusiken. In den letzten 15 Jahren seines Lebens komponierte Chatschaturjan praktisch nichts Neues, sondern überarbeitete seine früheren Werke.

Aber waren die modernen Klänge seiner dritten Sinfonie ein verschlüsselter Ausdruck des stalinistischen Terrors? Könnte sie von einem Mann komponiert worden sein, der dafür bekannt war, öffentliche Parteilinien-Äußerungen mit Genuss zu verkünden? War die Sinfonie ein post-war sowjetischer Triumphalismus in seiner extremsten Form mit Teilen für 15 Trompeten und Orgel oder ein schauriger Ausdruck des Leidens seiner unterdrückten sowjetischen Mitbürger?

Dies ist eine der faszinierenden Fragen, mit denen sich dieser Film beschäftigen wird. Chatschaturjan war ein treuer Sohn der Kommunistischen Partei, als er 1943 eintrat. Er war bei vielen Parteiveranstaltungen physisch anwesend, ein Vorbild zur Legitimierung der Propaganda.
Seine Bedeutung und sein Status in der Partei schützten ihn eine Zeit lang.

Doch der Weg der Anpassung für Chatschaturjan und die anderen sowjetischen Komponisten war nur jedem einzelnen von ihnen bekannt. War es Brot auf dem Tisch, Sicherheit für die Familie oder einfach nur Angst? Was auch immer es war, es war ein Weg ohne Rückkehr.

Die Tatsache, dass Chatschaturjan, Schostakowitsch, Prokofjew und andere sowjetische Komponisten tatsächlich in der Lage waren, innerhalb des sowjetischen Systems denkwürdige Werke, ja sogar Meisterwerke zu schaffen, rettet die Musik als moralische Stimme in den stürmischen Zeiten des 20. Jahrhunderts.